Observatorio cinematográfico de los Balcanes

La historia del cine balcánico, como parte integrante de la historia los paises de los Bálcanes en el sudeste europeo, está profundamente atravesada por el género, marcada por el silencio, la exclusión sistemática y la construcción de relatos impulsados por el poder. Se trata menos de la historia de lo que se cuenta que de quién está autorizado a contarla. Los Balcanes, situados en un espacio geopolítico permanentemente disputado, la producción cinematográfica en la región ha evolucionado entre regímenes autoritarios cambiantes, marcos ideológicos dominantes, guerras y inestabilidad persistente.

Las cineastas continúan desempeñando un papel central en la configuración tanto de los relatos históricos como de la práctica cinematográfica y la memoria colectiva, incluso cuando su autoría y su trabajo siguen en gran medida excluidos de las historias canónicas y del reconocimiento institucional. Su labor busca recuperar el espacio cinematográfico no solo como instrumento de verdad histórica, sino como un medio de experiencia encarnada que desafía los relatos hegemónicos y fomenta la reflexión y el compromiso crítico.

La cineasta albanesa-kosovar Blerta Basholli ejemplifica esta operación en su película Zgjoi (Colmena) (2021), que volvió a situar a Kosovo en el foco internacional al ser preseleccionada para los Óscar entre las quince películas candidatas a Mejor Largometraje Internacional anunciadas a finales de 2021; un hito que siguió a otro anterior, cuando el cortometraje Shok (2015), dirigido por Jamie Donoughue, fue nominado a los Óscar. Basholli sitúa las consecuencias de la guerra de Kosovo de 1999 dentro de un marco de género, explorando cómo las viudas como Fahrije Hoti (Yllka Gashi), protagonista del film, negocian su supervivencia económica y social en un contexto de normas patriarcales e instituciones posconflicto frágiles. Al poner en primer plano el trabajo corporal y la agencia colectiva, Zgjoi reconceptualiza la memoria política como experiencia vivida, revelando la centralidad de los intentos de las mujeres por participar en la reconstrucción de la posguerra y en la formación del Estado.

De forma similar, la directora y guionista bosnia Jasmila Žbanić interroga las dimensiones de género del conflicto en su película Quo Vadis, Aida? (2020), que también fue nominada al Óscar a Mejor Película Internacional. El filme reconstruye los acontecimientos sucedidos en julio de 1995 que culminaron en la masacre y el genocidio de Srebrenica desde la perspectiva de Aida Selmanagić (Jasna Đuričić), una traductora de la ONU cuya posición expone la guerra como un juego fatal impulsado por hombres, cuyas consecuencias recaen sobre las mujeres, obligadas a gestionarlas y soportarlas. Al centrar la experiencia de Aida, Žbanić transforma la atrocidad histórica en un espacio para examinar la intersección entre violencia política, trabajo de género y la lucha por sobrevivir con dignidad. La película muestra cómo las mujeres son responsabilizadas de absorber las cargas estructurales en medio de la catástrofe política, mientras quedan excluidas de los relatos autorizados.

Žbanić ya había explorado estos temas en su largometraje Grbavica (2006) a través de los personajes de Esma y Sara, sacando a la luz historias enterradas por la vergüenza patriarcal y la opresión institucional, como el uso de la violación como arma de guerra y los hijos nacidos de la violencia sexual en Bosnia y Herzegovina durante la década de 1990. Metodológicamente, Žbanić, al igual que Basholli, articula una historiografía feminista a través de la ficción, exponiendo simultáneamente estructuras de violencia que se extienden más allá de la guerra y reconstruyendo la historia como una experiencia relacional y vivida. El cine se convierte así tanto en medio como en espacio de intervención feminista, donde la memoria se expande y se somete a una interrogación crítica.

Es importante señalar que estos enfoques de género no caen en la trampa de reproducir simplemente la heteronormatividad. El cine feminista contemporáneo en los Balcanes amplía su campo más allá de los relatos tradicionales, adoptando una apertura y una diversidad de experiencias que durante mucho tiempo han sido silenciadas o consideradas prohibidas. Esto se articula de manera clara en Martesa (Matrimonio) (2017), de Blerta Zeqiri, donde la disolución de Yugoslavia y la experiencia kosovo-albanesa se deconstruyen a través de la historia de amor entre sus dos protagonistas masculinos, Bekim (Alban Ukaj) y Noli (Genc Salihu).

Zeqiri no solo cuestiona los supuestos culturales dominantes sobre género y sexualidad, sino que también sitúa las narrativas personales dentro de historias sociopolíticas más amplias, demostrando que el cine feminista regional puede confrontar la opresión estructural al tiempo que articula las múltiples —y a menudo ignoradas— experiencias inscritas en acontecimientos históricos concretos. Sin embargo, mientras Zeqiri amplía la mirada feminista para incluir sexualidades marginadas, otras cineastas de la región, compartiendo preocupaciones metodológicas similares, se desplazan de una historiografía ficcional e inclusiva de lo queer hacia el documental y la puesta en escena archivística.

La cineasta serbia Marta Popivoda, en su documental Yugoslavia: How Ideology Moved Our Bodies (2013), subraya que “la memoria nunca es un instrumento para examinar el pasado. Es un instrumento para examinar el teatro del pasado”, señalando un compromiso metodológico compartido: la discrepancia entre la historia oficial, construida ideológicamente, y las realidades de quienes la vivieron. La cineasta albanesa Ermela Teli adopta un enfoque similar en su documental In the Socialist Paradise (It Never Rains) (2025), donde examina la tensión entre la ideología pública y la vida privada en la Albania comunista. Ambos documentales se construyen a partir de material de archivo previamente inédito y se organizan en torno a rupturas temporales. Popivoda estructura su película en cuatro periodos clave —los años cuarenta, sesenta, ochenta y la violenta disolución yugoslava desde finales de los 1990 hasta principios de los 2000—, mientras que el análisis de Teli se centra en Albania desde los años sesenta hasta los ochenta, trazando críticamente la evolución del control ideológico y su impacto en la vida cotidiana.

“Quería hacer una película sobre la relación contradictoria del ser humano con la ideología”, afirma Teli al inicio de su filme, “sobre cómo, en un sistema autocrático, el individuo se ve obligado a convertirse en otra persona para sobrevivir”. Ambas priorizan la comprensión frente a la resolución. “La historia da una respuesta clara, pero yo no”, reflexiona Popivoda. “Yo hago preguntas”. Su trabajo articula una crítica performativa de la ideología y de la autoridad del archivo, contraponiendo los espectáculos del Estado con la experiencia vivida para examinar cómo los ideales de unidad colectiva y hermandad degeneraron en un espectáculo de horror sin precedentes en Europa desde la Segunda Guerra Mundial. Esta espectacularización de la realidad a través del cine y la propaganda estatal —por utilizar la terminología de Guy Debord— es precisamente lo que Popivoda y Teli desmontan, no como un gesto performativo de justicia histórica, sino como una forma de recuperar la capacidad de comprender la realidad y la propia experiencia auténtica dentro de ella. De este modo, la memoria se libera de los marcos ideológicos totalitarios y propagandísticos, permitiendo la restitución de la humanidad y la dignidad.

Fotograma del documental In the Socialist Paradise (It Never Rains), 2025, Ermela Teli

En una región aún marcada por el nacionalismo, el control ideológico y la disputa sobre la memoria, el trabajo de Basholli, Žbanić, Popivoda y Teli demuestra cómo el cine puede crear espacios inclusivos para el cuestionamiento y el diálogo allí donde la historia y los regímenes autoritarios han intentado imponer el silencio o la distorsión. Más allá de ello, constituye un testimonio del trabajo feminista y de la recuperación de espacios históricamente estructurados para excluir a las mujeres, haciendo visibles experiencias a las que se les negó la autoridad para ser narradas.

Sin embargo, a pesar de que sus películas entablan un diálogo que sitúa las historias locales dentro de un contexto balcánico más amplio, estas cineastas siguen estando marginadas de los circuitos transnacionales de producción y de la investigación académica, como consecuencia de divisiones nacionalistas arraigadas, historias no resueltas, formas de gobernanza semi-autoritarias y mecanismos institucionales de control que también afectan a la industria cinematográfica. Así, el arte —y en particular la creación artística feminista— abre vías para desmantelar estructuras invisibles que de otro modo permanecerían intactas, movilizando temas y metodologías compartidas impulsadas por una demanda de cierre histórico a través de la justicia, la dignidad y la libertad. El cine balcánico contemporáneo puede entenderse, por tanto, como un cine de lucha política tanto como de imaginación artística.

(Imagen de portada: Fotograma del filme Quo Vadis, Aida?, 2020, de Jasmila Žbanić)