Dibujo de máquina de tiempo revuelto (I)

Francesc Ruiz – La ruina aparece representada en tu trabajo ya en tus primeros dibujos, como un tropo que conecta diferentes épocas y que se va materializando poco a poco hasta cobrar en obras más recientes una forma fragmentada tridimensional más cercana al artefacto arqueológico expuesto en un museo o a ensamblajes de temporalidades diferentes. ¿Cómo entiendes la ruina?

Ignacio García Sánchez – Entremezclados en el imaginario de mis primeras obras se pueden reconocer elementos que desarrollo más a fondo en proyectos posteriores. La ruina es uno de ellos. Al principio la utilizaba de manera intuitiva, como parte de un entorno en el que ocurrían cosas. Mi intención era condensar alegóricamente procesos históricos y su desarrollo temporal en una sola imagen. Pensándolo después, me di cuenta de que la ruina se ajustaba perfectamente a esa función: representaba la materialización estática de algo dinámico e intangible como es el paso del tiempo, era un objeto físico que contenía en su propia forma los rastros de violencias de envergadura suficiente como para ser consideradas acontecimientos históricos.

Me parece muy sugerente la definición que hace Georg Simmel de la ruina como correlación de fuerzas entre naturaleza y cultura. Quiere decir que, aunque se trate de una estructura estática, la ruina se mantiene siempre en un equilibrio que se puede romper fácilmente si su peso se desplaza demasiado en una dirección o en otra. Si la estructura se repara hasta cierto punto, se acercará al estado original y podrá considerarse una construcción humana restaurada; si por el contrario se abandona a su suerte, se convertirá tarde o temprano en una acumulación de restos informes, difícilmente distinguibles de un accidente geográfico.

En los últimos años he tratado de explorar más conscientemente dónde me podían llevar las tensiones contenidas en la ruina. Comencé a jugar con la idea de contemplar mis propias piezas como productos culturales encontrados, vestigios de culturas ficticias, situadas en el futuro o en líneas temporales alternativas. Este planteamiento se explicitaba al integrar el deterioro como parte de la propia obra. Para ello he ido recurriendo a distintos métodos: desde el trampantojo, el envejecimiento o la vandalización superficial, hasta la rotura física de la pieza.  Esa distancia me permite introducir capas de significado, ampliar las posibilidades interpretativas y superponer distintas temporalidades en una sola obra.

En el proyecto Mil años de arquitectura contemporánea, expuesto el año pasado en Can Felipa, me centré en las implicaciones que han tenido las ruinas arquitectónicas en diferentes épocas y en cómo se relacionarían estos planteamientos con el momento actual. Me parecía especialmente interesante trazar la línea que va desde las ruinas artificiales que se construyeron durante el Romanticismo hasta el estado de semirruina precoz en el que se encuentran muchos edificios levantados en la primera década de este siglo, todo ello bajo la sombra de Albert Speer y su Teoría del valor de la ruina.  Cuanto más se identifica una determinada estructura con la civilización que la concibió, más simbólico resultará su derrumbamiento y señalará de alguna manera el fin de tal civilización.

Into Karakorum’s Orbit (detalle)

FR – La historia contrafactual, ese campo especulativo que presenta devenires alternativos a la narración de la historia oficial es un recurso muy presente en tu obra. En algunas de tus series has abordado posibles escenarios futuros donde se representa el colapso del capitalismo, has imaginado contextos donde se han aplicado las ideas de transformación social surgidas de movimientos de protesta globales, has construido situaciones donde el totalitarismo neoliberal triunfa, y has especulado sobre una posible organización del lumpemproletariado como clase social dominante… En tu último proyecto te centras en la Edad Media como “tiempo interesante”, a partir del cual establecer paralelismos con un presente confuso y a la deriva, algo que plantea en “Una nueva era oscura” James Bridle. ¿Podrías contarnos un poco más de este proyecto en el que estás trabajando actualmente?

ISG – Me apetecía hacer algo partiendo del concepto de Nueva Edad Media que, si bien han retomado últimamente autores como James Bridle o Cédric Durand, ya había sido planteado hace décadas por Umberto Eco, entre otros. Las analogías entre épocas que señalaba este último, al ampliar el foco a la sociedad en su conjunto, me han resultado más útiles para mi trabajo. Paralelismos como el que conecta la crisis de la Pax Americana y la decadencia del Imperio romano, con sus debacles económicas y vacíos de poder ocupados por nuevos agentes, me sirven para imaginar escenarios situados en una Edad Media ucrónica. Algunas de las obras están inspiradas en las posibles consecuencias de eventos divergentes para visualizar pasados que no tuvieron lugar, como por ejemplo la conquista y transformación de Europa occidental después del implacable avance de los herederos de Gengis Kan.

Además de explorar inquietudes compartidas entre la Edad Media y el presente, esta línea de trabajo me permite especular con sistemas de representación y lenguajes plásticos acordes a este período histórico y su correspondiente visión del mundo. Remezclo medios como el códice ilustrado, la pintura al fresco o los polípticos sobre tabla para producir obras híbridas que, al igual que las escenas representadas y a pesar de la distorsión contrafactual, siguen reconociéndose como “medievales”.

En realidad, mi procedimiento no tiene nada de nuevo. Los mismos monjes y eruditos medievales editaron la herencia del pasado a su manera, no mediante la criogenización cultural, sino a través de la traducción y el uso interesado. Llevaron a cabo una inmensa operación de bricolaje en equilibrio entre la desesperación, la nostalgia y la esperanza. Aunque con motivaciones diferentes, puedo sentir cierta afinidad con esta reutilización de materiales e ideas de otras épocas para crear algo propio.

Rational Management of Serfdom (detalle)

FR – ¿Has pensado en cómo tus dibujos en algún momento pueden ser útiles como tentativas reparadoras de historias borradas o de las narrativas desplegadas por los ganadores? Me puedo imaginar todas esas estrategias que despliegas en tu obra bajo la perspectiva de la memoria histórica o de la teoría decolonial, ¿Qué te sugiere esa lectura?

IGS – En mi proyecto sobre Monumentos alternativos me basé en movimientos y personajes bastante olvidados para reflexionar sobre el uso de figuras históricas del pasado por parte de instituciones del presente con el fin de reclamar su legado y así ganar legitimidad. En forma de maqueta, proyecté una serie de monumentos ficticios dedicados a estos individuos y grupos que nunca recibieron el reconocimiento oficial de ningún gobierno. Quería especular sobre qué tipo de poderes establecidos considerarían conveniente dedicar una estatua a la Hermandad de los Vagabundos o a Marinus van der Lubbe, por poner un par de ejemplos, y en qué medida esas sociedades se acercarían a los ideales de estos antihéroes.

En proyectos como Lumpenkult  o el que acabo de mencionar creo que se se puede intuir mi simpatía por algunos de los personajes o ideas sobre las que he trabajado, el interés por recuperar y poner en valor a quien se ha denigrado desde casi todos los frentes. Al mismo tiempo, en mis obras siempre hay una distancia crítica hacia el propio tema elegido: al utilizar herramientas de la (ciencia)ficción adopto el punto de vista de distintos “narradores”, con los que no tengo por qué estar de acuerdo. Esta ambigüedad me parece importante para dejar la interpretación abierta al espectador y evitar que la obra se reduzca a un mensaje demasiado cerrado, didáctico o panfletario. Para mí, ese es uno de los puntos que diferencia al arte de otras disciplinas, poder acercarse a aspectos que no se tienen tan claros, que pueden ser incómodos no solo para el público sino también para uno mismo.

Un Ignacio alternativo que hubiera nacido en Kirguistán como mujer, en el improbable caso de que se llegara a dedicar al arte contemporáneo, seguramente se vería interpelada por problemáticas relacionadas con un entorno muy diferente, por lo que daría más importancia a cuestiones que en mi caso pueden quedar fuera de foco. Si la obra resultante fuera buena, traduciría esos intereses surgidos de experiencias particulares en algo más universal, conectaría también con quien no comparte sus mismas circunstancias vitales.

Gondwana Reunited (detalle)

FR –Pensando en futuros perdidos, me comentabas que junto a Irkus M. Zeberio teníais un proyecto editorial que no se llegó a concretar finalmente. ¿Podrías contar un poco de la naturaleza de ese proyecto?

IGS – Irkus y yo llevamos años pensando proyectos en común que nunca ven la luz, es una especie de tradición. La última idea fue autoeditar una revista, nos pareció más factible que plantear algo en formato expositivo. Había la posibilidad de imprimir en risografía a muy bajo coste y aglutinar materiales de diversxs colaboradorxs junto con traducciones de textos inéditos en castellano. El hilo conductor serían las afinidades compartidas en torno a la política, el dibujo y la ciencia ficción. Nos faltó tiempo y presupuesto. Todo quedó en unas prometedoras páginas iniciales.

Ignacio García Sánchez

[Imagen destacada: Depiction of Avruppean Customs (detalle)