El antihéroe y la ley

La vulnerabilidad, el riesgo y la reflexividad de la mirada del antihéroe surgen en ‘Hèrcules’ como únicas vías de compromiso contra el cinismo de la estetización y culturalización de las prácticas contemporáneas, contra la ley espectacular de discursos hegemónicos que han insistido en convertir el espacio público en el espacio del público, entendido este último en su connotación más tradicional y ortodoxa, aquella que lanza a sus interlocutores al silencio del espectador.

La Galeria Dels Àngels inaugura un nuevo espacio, Àngels Barcelona, con la exposición ‘Hèrcules (Autoretrat en devaluació econòmica i plusvàlua cultural)’ de Pep Agut. El proyecto se compone de tres piezas: un contrato, una fotografía y una performance que bien podrían traducirse como la palabra, la imagen y la acción, temas fundamentales en la trayectoria reflexiva del artista y que en este proyecto apuntan a una dura problematización de la condición espectacularizante del sistema del arte y la industria cultural.

‘Hèrcules (Autoretrat en devaluació econòmica i plusvàlua cultural)’, pieza que da nombre a la exposición, es un contrato de compra-venta en el que “el artista, autor, vendedor” establece las condiciones en que la obra (el contrato en sí mismo) deberá ser adquirida y ofertada en lo sucesivo. Es indispensable que el visitante tome el tiempo para leer los pormenores del documento, sólo así podrán seguirse sus diversos puntos de fuga. El más evidente de ellos es una fuerte crítica a la red espectacular del arte y a la industria cultural en general por su captación y neutralización del poder creativo y trasgresor del arte. En el contrato el artista garantiza al comprador “la completa devaluación económica de la Obra en tanto que mercancía”, quien adquiere la pieza acepta que en cada nueva adquisición de ‘Hèrcules’ ésta disminuirá su valor de cambio hasta alcanzar su completa depreciación. La contraoferta es que la circulación de la pieza y su encuentro con interlocutores diversos permitirá el constante incremento de su plusvalía cultural.

En un ejercicio de autorretrato que denuncia un sistema a la vez que denota la dificultad del artista para escapar de él, la obra manifiesta su posibilidad de emergencia únicamente y gracias a que se establece como producto de comercialización. A partir de este contrato Agut persigue un blindaje contra la especulación y espectacularización de la obra lanzando a su potencial coleccionista un reto ¿Está el poseedor de la pieza dispuesto a perder lo tangible a cambio de un bien hoy tan difuso y banalizado como el de ‘lo cultural’? (aceptando además que los derechos de explotación –plagio, transformación– no serán nunca exclusivos del comprador, sino abiertos al público).

“Contrato de compraventa de este contrato”, así da inicio el texto de ‘Hèrcules’. El contrato es una pieza toda ella constituida en el lenguaje donde dos personas acuerdan que algo sea lo que dicen que es, que sirve para lo que dicen que sirve y que vale lo que dicen que vale. La legalidad, la figura que da fidelidad a esas palabras es la del peso constitucional que aprovechando la arbitrariedad de la lengua lo posiciona en un marco de derecho, es decir, de poder, de orden. Develar el juego de las reglas, de los acuerdos respecto al valor, éste es el cinismo del lenguaje visto nacer: conglomerado de palabras con validez legal por ser redactado con el uso de ciertos términos y testificado por otro que lo dota de legitimidad. ¿En qué marco deben instaurase las palabras para que cobren validez?, nos obliga a preguntar la obra de Agut.

A la par de su denuncia a las formas de comercialización cultural, debe sonreírse ante la agudeza crítica de un segundo giro en su propuesta: la utilización de un contrato como soporte para la pieza evidencia que el uso de la palabra en el arte, en el marco legal, en lo cultural y en toda nuestra constitución de lo social se vale de ciertos artilugios del lenguaje para impregnar de ‘verdad’ y ‘valor’ una realidad a la que podemos acceder únicamente por la vía de un orden tan artificioso como ineludible. Tautología de nuestros contratos: esto es lo que digo que es y al enunciarlo desde un lugar de poder (en este caso del artista-héroe, de lo legal) hago nacer las medidas y referencias que le darán significado y valía.

Las otras dos piezas que conforman el proyecto continúan con las críticas marcadas por el primer Hèrcules demandando una problematización sobre la figura del artista, su relación y compromiso con la obra y el espacio de exhibición. ¿Quién es el artista? Agut ha rebajado la imagen del héroe a la de un Hércules farsante. Si en la pieza del contrato el creador aparece como poco más que un vendedor, en ‘Hèrcules espectacularitzant-se’ (2007) éste es denunciado en una imagen que devela los mecanismos de producción y sacralización que reducen la complejidad del proceso creativo (diálogo, intercambio, colectividad) a un sujeto individualizado y enaltecido. La imagen evoca un “tras bambalinas”, aquel donde es posible contemplar a los actores en el proceso previo a escena de maquillarse y vestirse, de convertirse en personaje. En la fotografía observamos a un Agut que dando la espalda al espectador contempla el montaje de la galería, su futuro escenario, el lugar donde habrá de exhibirse el héroe. A los pies del artista yace la cabeza de león que el héroe habrá de portar a manera de trofeo y casco, y que en el suelo devela su cómica falsedad (la temeridad del artista es de utilería, se burla la imagen).

El día de la inauguración Agut permaneció expuesto y con los zapatos clavados al suelo como parte de la performance ‘Hèrcules públic’ (2007) (queda el testimonio del cuadro negro y los zapatos y el material generado será incluido en la exposición en los próximos días). Esta acción cierra el recorrido con una pregunta fundamental, ¿puede el arte, aun hoy en día, ser el espacio público del diálogo? Pensemos en un par de connotaciones: expuesto es aquello que al estilo tradicional del white cube se exhibe como mero objeto de contemplación; por otro lado, dejar algo expuesto es vulnerabilizarlo, ponerlo en riesgo. Este Hércules público contiene la paradoja de un quehacer artístico de cara a su exhibición espectacularizante, pero también la de un antihéroe mucho más modesto y vulnerable que aunque asume su ubicación al interior de un sistema mordaz, no cede en la seriedad de su ironía sino que la extrema hasta la última de sus serias parodias. La vulnerabilidad, el riesgo y la reflexividad de la mirada del antihéroe surgen en ‘Hèrcules’ como únicas vías de compromiso contra el cinismo de la estetización y culturalización de las prácticas contemporáneas, contra la ley espectacular de discursos hegemónicos que han insistido en convertir el espacio público en el espacio del público, entendido este último en su connotación más tradicional y ortodoxa, aquella que lanza a sus interlocutores al silencio del espectador.