El autor con mayúsculas (Philippe Parreno en Palais de Tokyo)

La exposición de Philippe Parreno en el Palais de Tokyo ha sido realmente impresionante. El efecto dura varias semanas después de verla. La deambulación por aquellas salas enormes, industriales, en compañía de los acordes de los tres pianos que tocaban en piloto automático partituras de Stravinsky; las pantallas gigantescas, tanto las de sus primeras películas, en la entrada, como las consagradas a Marilyn como las que desglosaban las diecisiete miradas de la famosa pieza sobre Zidane; los anaqueles que en realidad eran una pared falsa, como de película de misterio, que conducía a una sala secreta; los robots que dibujaban incansables; etcétera.

Incluso en ese “etcétera” se condensan obras en diversos grados de colaboración. Porque “Zidane: un retrato del siglo 21“ lo hizo Parreno en colaboración con Douglas Gordon; la biblioteca es obra de Dominique González-Foerster; en la sala oculta se reproducía, a modo de remake, una muestra que elaboraron John Cage y Merce Cunnigham en 2002; los robots los diseñaron ingenieros; y la pieza final, la que para mí es la obra maestra de Parreno, “Annlee”, fue concebida junto a Pierre Huyghe y ha ido cambiando de manos durante años. En la exposición ha sido Tino Sehgal el encargado de darle la última vuelta de tuerca, mediante una joven andrógina, una actriz probablemente amateur, que salía del público en el momento en que terminaba el vídeo e interpretaba un monólogo ante los espectadores.

Es decir: la mayoría de las obras, todas las importantes, eran de autoría compartida. Por tanto, ¿por qué Parreno firmaba la exposición en solitario? Grandes letras mayúsculas: PHILIPPE PARRENO. En un cuerpo de letra menor, el subtítulo: “Anywhere, Anywhere Out of the World” (vinculado con el proyecto de Annlee). Si la autoría se diluyó, al menos a partir de Barthes; si se metamorfoseó a través de lo que Bourriaud llamó “lo relacional” y el “arte de la postproducción”; si estamos en la era de las autorías complejas, del artista como curator, de la traducción o del remake como intervenciones artísticas; si la obra de Parreno ha alcanzado un alta consideración crítica justamente gracias a ese contexto de lectura: ¿por qué a la hora de firmar la gran retrospectiva se opta por el nominalismo extremo e individual, por la marca única?

No sé los detalles de la operación. Entiendo que todos los autores convocados estuvieron de acuerdo en que sus nombres no figuraran como protagonistas en los paratextos publicitarios. Sin embargo, no acabo de entender la actitud de Parreno en el conjunto. Es su trayectoria, por supuesto, la que otorga una línea coherente de sentido a todos esos proyectos. Suya es la escenografía y la conceptualización de la exposición. Pero parece como si en el momento decisivo, el artista comisario, el artista colaborativo, asume su condición de estrella y renuncia a los metadiscursos que lo han legitimado. De ser así, el año próximo sería interesante que la exposición se llame directamente “Nicolas Borriaud” y que éste diseñe el espacio y desarrolle los términos, pero que ninguna “obra” sea ni siquiera parcialmente “suya”. Sería la consagración del DJ en el ámbito del museo con obra material y gráfica. Parece ser ése el camino.

Un camino que encumbra a un autor que firma obras que se exhiben en pantallas pequeñas, piezas a menudo en tono menor, muchas veces minimalistas. Obras que son en sí mismas itinerarios, intervenciones, esculturas anti-escultóricas, rutas, trayectos, conceptos, trabajos científicos, piezas nada ampulosas. Pero cuando llega el momento de exponerlas en su conjunto se orquesta una ópera. Se amplía la escala de representación. Se espectaculariza lo que a menudo era anti-espectáculo. Entonces, el AUTOR en letras mayúsculas, comisario de sí mismo, vuelve a presentarnos aquel arte que parecía arremeter contra la institución, contra el monumento. Ese mismo arte, ahora, es absolutamente monumental. El problema es que también es hipnótico y fascinante.