«El feminismo es una posición que te permite poner en duda una situación dada»

Desde finales del pasado mes de septiembre, Laurence Rassel es la nueva responsable de proyectos de la Fundació Antoni Tàpies. Rassel nos recibe en su despacho en la Fundación que desde hace meses está siendo objeto de unas profundas reformas arquitectónicas. Una situación que le permite realizar un intenso trabajo interno de análisis y planificación de futuros proyectos para la institución. Laurence Rassel nos habla de algunos de sus proyectos pasados, de su concepción del arte y la función que este puede tener en la sociedad, de la figura de Antoni Tàpies y, naturalmente, de sus planes de futuro para la Fundación.

Montse Badia: Te estrenas como directora de proyectos de la Fundación Tàpies, pero tu vinculación con Barcelona y con la institución no es nueva. ¿En qué han consistido hasta ahora tus colaboraciones con la Fundación?

Laurence Rassel: En 1998 nos conocimos Nuria Enguita Mayo y yo durante el Steirischer Herbst, en Graz, cuyo director era Peter Weibel. Weibel presentó una retrospectiva de Chris Marker, Joris Ivens y Harun Farocki. Dentro de la retrospectiva de Chris Marker, se presentó un proyecto que hice con el propio Marker que se llamaba «Roseware» que era una propuesta para que el público entrara en contacto con el proceso de investigación de un artista que trabaja a partir de su propia memoria, hecha con imágenes, sonidos y textos. Pero volviendo atrás, en el 97 empecé a trabajar con Constant, que es una asociación sin ánimo de lucro ubicada en Bruselas y mi primer proyecto fue trabajar en una exposición alrededor de una obra de Chris Marker que se llama «Silent Movie» . Unos meses después, en el 98, durante nuestro festival que se llamó «Jonctions» (Conexiones), enseñamos una retrospectiva de Chris Marker, su obra «Zapping Zone» y el CD-Rom que acababa de sacar (a finales del siglo XX había muchos CD-Rom de artistas), «Immemory», una cartografía de su territorio de memoria, hecho por imágenes, textos y sonidos. Yo escribí a Chris Marker una carta diciendo: «usted dice en «Sans Soleil» que hay un espacio y una técnica posible para que la gente pueda hacer su propia memoria de imágenes, sonidos y textos. Usted escribe en la introducción a «Immemory»: «aquí se encuentran los suficientes códigos familiares (la foto de un viaje, el álbum familiar, el animal – fetiche), como para que, imperceptiblemente, el lector substituya mis imágenes por las suyas, mis recuerdos por los suyos; y que mi «Inmemoria» haya servido de trampolín a la suya para su propio peregrinar en el Tiempo recuperado». ¿Por qué no lo hacemos? Ahora la tecnología lo permite. Podemos desviar al público que se pasea por la institución hacia un espacio donde puede relacionarse de otra manera, si quiere, con el propio proceso artístico». Marker me contestó que sí y me explicó que con la producción del CD-Rom de «Immemory» tenía pensado dar las herramientas mismas al público para que pudiera hacer su propia cartografía o mapa de memoria . Y hicimos «Roseware», a modo de comentario o apéndice de «Immemory». Pensado para establecer otras formas de trabajo y relación con las obras de Marker y con la audiencia, «Roseware» empezó siendo una estructura vacía y diseñada a modo de hipertexto, como si de un libro blanco se tratara, que invitaba al público a llenarlo de imágenes, textos, comentarios, notas. La exposición se planteó como una suerte de materiales fragmentados de consulta, con la finalidad de cambiar el rol del espectador como sujeto de conocimiento inducido a elaborar un sentido a partir de los fragmentos aparentemente desconectados entre si. La intención no era otra que mostrar y hacer visible el proceso de trabajo de «Roseware», convertir el espacio expositivo en un lugar de trabajo, y ofrecer la posibilidad al público de situarse en el lugar del artista . Era un momento en que no se usaban de manera masiva los Weblogs, estábamos al principio de los móviles. Había una cierta democratización del acceso a la tecnología (si hablamos de determinados países y de la gente que tiene acceso a esta tecnología). Explico el contexto porque era importante. Era el contexto de toda una obra, podías ver las películas, ver el propio trabajo de Marker. La gente venía a hacer sus cositas, pero también podía aprender algo. Y podía entender que la tecnología no es una caja negra, cerrada o que el arte y la historia del arte tampoco. Se trataba de desplazar la mirada por el conocimiento de las herramientas. Diez años después no se puede pensar de esta manera, el acceso a las tecnologías ha cambiado (siempre si hablamos de poblaciones con acceso a la tecnología), todo el mundo tiene su blog, toma fotos con su móvil, etc. Fue algo muy contextual relacionado a una obra y a un cierto acceso a la tecnología
Ese fue el primer proyecto que hice en la Fundación. Nuria Enguita era entonces directora artística y programó en enero de 1999, la exposición de Chris Marker en la cual se encontraba «Roseware». Yo venía a instalar y explicar el proyecto, pero era importante que la gestión cotidiana, el conocimiento técnico y conceptual se transmitiese a alguien de la institución que aprendiera la técnica, que fuera mediador o mediadora del proyecto. Además, la idea era que la gente podía, con la misma entrada, volver varias veces a visitar la exposición y a trabajar.
El segundo proyecto fue llevado a cabo por una parte del equipo de Constant, que desarrolló la página Web de la Fundación para preparar una descentralización de la publicación y también adaptar la página Web de la Fundación a todos los estándares de acceso técnicos y de lectura. Todo está hecho en software libre.

Otro proyecto que hicimos fue «Suturas y fragmentos» que exploró la ciencia-ficción como un entorno, una herramienta, una plataforma para pensar un presente situado: las nuevas formas de colonización de los territorios y los cuerpos, el ciberespacio como terreno de identidad y no como abstracción sin raza ni sexo, los encuentros entre lo virtual, lo orgánico y lo mecánico, las mitologías contemporáneas de la procreación y la alteridad, los cyborgs y los androides como figuras del Otro y de uno mismo, máquina de trabajo explotada y a la vez máquina reproductiva, sinónimo del esclavo o de la libertad, la permeabilidad y la heterogeneidad, la identidad, el cuerpo como resultado de un proceso científico de creación…Y ahí también lo que nos interesó fue combinar el género popular de ciencia ficción y el modelo experimental. Cuando hablamos de públicos es importante decir que yo no creo que haya un gran público sino que hay distintos públicos. Esto tiene un trabajo a largo plazo. Esperábamos conectar a un público que lee ciencia ficción con un público que puede interesarse por la antropología. Es ahí donde hay fronteras que son más bien académicas o mentales y creo que tanto la academia como la ciencia ficción llevan en sí experimentos que van más allá de esas fronteras.

MB: ¿Qué tipo de formato tenía este proyecto? Había proyecciones, pero ¿iban acompañadas de algo más?

LR: Nuestro puesto de trabajo se situó en el Auditorio de la Fundación. Quitamos sillas, pusimos una videoteca, un espacio de seminario, etc. Reunimos escritores, científicos, etc. Nos propusimos que un mismo espacio fuera de investigación, de trabajo, de exposición, pero había una posibilidad de flexibilidad, en un momento alguien estaba dando una conferencia, podría ir a la biblioteca y coger un libro, hablar de una película, etc. Hacíamos directamente el archivo del proyecto. La Filmoteca era una apuesta de partida cinematográfica, donde se hacían presentaciones. Intentamos también conectar el desplazamiento desde la Filmoteca a la Fundación. Publicamos un libro que contiene ficciones y ensayos, de antropólogos, filósofos, especialistas en estudios culturales. Era esa idea de combinar ficción y ensayo. Trabajamos también directamente desde la página Web.
Desde Constant existe una preocupación por el acceso a la cultura, a los documentos, a los productos, a las investigaciones llevadas a cabo por las instituciones y las asociaciones. Nos interesamos por el acceso a los archivos, es decir, hablamos de lo que se genera de un trabajo artístico, un trabajo cultural, puede ser un texto, puede ser un vídeo, pero pensar no solamente en la publicación, sino en su uso futuro. Y a partir de esa preocupación, Nuria Enguita me invitó a revisitar los contenidos de la página Web. La página Web es riquísima en contenidos que no son inmediatamente visibles o se tiene que entrar por el pasado de la programación para descubrirlos. Y si se puede atraer estos contenidos hacia el presente, hacer más visible o más accesibles algunos u otros, cómo se pueden poner disponibles tanto para el público como para el equipo mismo de la Fundación. Cuenta algo sobre lo que es la Fundación y cuál es su razón. Y para eso empecé a trabajar con Jorge Blasco Gallardo, que es el comisario de «Culturas de archivo» . Creo que podemos aprender del archivo y del acceso al archivo que no tiene que ser sólo artístico, puede ser científico, puede ser criminal, patrimonial o como lo hicimos hace unas semanas, con archiveras de aquí del Ayuntamiento, gente que trabaja con archivos de los datos de los ciudadanos. Podemos pensar en la circulación de datos de un contenido que tendrá un uso futuro de investigación o de reapropiación. Este proyecto es también a largo término, porque como Ramon Alberch (Director del sistema de archivo de Catalunya) decía: «un archivero/ una archivera empieza su faena con un siglo o por lo menos años de retraso». El archivo de la Fundación existe, por supuesto, pero tenemos al mismo tiempo que procesar el pasado, el presente y pensar el futuro y esto lo trabajamos mucho con el equipo. No se trata de imponer un proyecto o que el interface quede ajeno de la manera misma de trabajar, sino que esté conectado o que se piense desde el trabajo mismo del equipo.

MB: Por tus palabras entiendo que para ti la exposición no es algo acabado sino un proceso que implica muchas más cosas. ¿Cómo te planteas tu trabajo aquí, los proyectos que vas a desarrollar?

LR: Pienso que la exposición es uno de los momentos posibles o visibles de un proyecto. Es un momento posible pero no todos los proyectos o todas las líneas de investigación tienen que tener ese momento. La exposición es una manera de hacer público un trabajo dentro de un espacio dado y controlado. Se trata aquí de realizar una lectura, una transmisión de conocimientos y prácticas, con un flujo y a un ritmo que siga las prácticas artísticas y culturales contemporáneas, que generalmente están articuladas entre distintos formatos (textuales, visuales, sonoros y físicos) y en varios soportes (película, fotografías, textos, sonidos, objetos, actuaciones, etc.) y en momentos complejos de difusión (publicaciones, exposiciones simultáneas que pueden tener lugar en espacios no contiguos o geográficamente distantes).
Hay textos de artistas que funcionan en libro, otros en la pared, otros en una película. Cada uno tiene su momento de visibilidad, en la Web o en la exposición. Pienso que se debe hacer visible todos los momentos y es cierto que hay una tensión muy fuerte en el momento de la exposición o de la inauguración, pero un proyecto con un-a artista y un-a- comisario-a, el proyecto de la Fundación misma es algo a largo término.
Se trata de abrir no solamente el espacio expositivo pero también hacer visibles los procesos de investigación, los conceptos teóricos, las fuentes, las tensiones entre las distintas temporalidades de cualquier proyecto, de hacer visible los procesos de trabajo de la Fundación misma y de los-las artistas, autore-a-s invitado-a-s. Se trata de hacer visibles distintos momentos de un proyecto, incluidos los momentos de investigación y de trabajo de la propia institución. Por ejemplo, a propósito del proyecto Archivo-Tesauro , tuvimos un momento de trabajo a puerta cerrada y vamos a publicar los informes de este momento, publicamos también las referencias utilizadas a la hora de pensar el proyecto, de esta manera alternamos momentos “públicos” y momentos de trabajo con el equipo con la esperanza que un público, gente interesada pueda seguirnos en esta trayectoria. Organizaremos más momentos de este tipo, enseñando las fuentes, la cocina interna de nuestra programación. No se trata de transformar todo momento de trabajo en evento, sino compartir estos momentos de investigación. Pienso que las instituciones culturales escriben la historia cultural de la ciudad pero también escriben la historia del arte. Tenemos una responsabilidad a la hora de elegir a lo-a- s artistas, los conceptos, el tipo de tecnología. La Fundación tiene una historia, una manera de trabajar, a ver si podemos enseñar y compartir esto, o sea que espero una fluidez y una flexibilidad a la hora de pensar el formato de la publicación, el formato de un seminario. Lo que a mí me interesa también es colaborar con otros museos, con otras instituciones. La Fundación tiene una identidad que no se limita a su edificio que puede articularse en un trabajo con otros grupos. No todo tiene que ocurrir aquí. Podemos también desplazarnos según el formato y el momento. Y no solamente porque estamos ahora en obras. Es mi deseo que en el futuro también trabajemos con otros espacios. En Constant no teníamos espacio. Nos desplazábamos siempre y es una posición interesante porque te obliga a negociar el espacio, pero también a negociar los términos, es decir, los conceptos, cómo comunicas, qué imagen utilizas, y por qué lo estás haciendo.
Mientras tanto tenemos siempre el espacio de la Fundación. No todo va a convertirse en un seminario o una página Web. Disfrutaremos del espacio expositivo y ahí espero aprender o suscitar que la gente venga a trabajar aquí.

MB: En relación a la ciudad y por todas las veces que has estado aquí trabajando y pasando tiempo, ¿cuál es tu diagnóstico de la vida cultural, del sector artístico en la ciudad? (y ya sé que te lo pregunto en un momento especialmente complicado)

LR: Pienso que hay, no sólo un potencial, sino que hay una realidad interesante y muy densa. El problema es la densidad. ¡Hay tantas cosas al mismo tiempo! Es difícil no tanto cómo no entrar en competencia sino la relación entre los distintos contenidos y esto es lo que yo quiero que pase, que nos podamos relacionar y que no haya miedo a pisar el terreno del otro, sino de ver cómo se puede colaborar. Mi visión ahora de lo que se produce aquí es de admiración. Hay que ver cómo se desarrolla en el futuro. Espero que podamos trabajar junto-a-s, buscar relaciones y momentos de red, que te puedas desplazar. Hay gente muy válida.

MB: Te lo preguntaba también desde el punto de vista institucional, porque es verdad que hay mucha oferta para lo pequeña que es la ciudad, pero parece que el tejido nunca pueda alcanzar una estabilidad, cuando hay un aparente equilibrio entre distintos tipos de espacios, de repente uno de ellos se debilita o desaparece y todo el entramado sufre y se desestabiliza. No sé si tú también lo percibes así.

LR: Es cierto. Yo tenía mi paseo en la ciudad. Sé lo que hace Hangar, sé lo que hace Platoniq, la Sala Montcada de la Caixa, la Capella también era mi parada, ahora hay galerías que surgen como NoguerasBlanchard, sigo los proyectos de Jorge Luís Marzo, de Montse Romaní. Es cierto que la Sala Montcada me falta en la ciudad porque era parte de mi recorrido particular. Con Santa Mónica he ido siguiendo lo que está sucediendo. La Fundación Antoni Tàpies tiene una posición particular, estamos dentro de la historia del arte gracias a su fundador. Nosotros trabajamos con la obra y el pensamiento de Antoni Tàpies y de ahí todo lo que surge.
Es cierto que el papel de la Fundación en la ciudad no es ni como la Sala Montcada ni como Santa Mónica. Hay un trabajo que es necesario en la ciudad que es el apoyo a la gente que empieza aquí. Es necesario tener un espacio de exposición que sea como un laboratorio.

MB: La Fundación está impulsada por el trabajo de Antoni Tàpies y la relevancia de Tàpies en el arte contemporáneo es innegable, pero a mi parecer todavía no se ha trabajado demasiado desde la contemporaneidad. ¿Te planteas vincular en tu programa la figura de Tàpies a las propuestas de otros artistas más contemporáneos?

LR: Sí. Se celebró su cumpleaños hace poco. Tàpies es un escritor y un artista muy importante, pero ¿qué hemos aprendido de él? Eso es lo que me interesa. El trabajo de conservación, de catalogación es muy importante y queremos hacer la publicación completa de su obra escrita. Lo que a mí me interesaría es confrontar o poner en diálogo Antoni Tàpies con un pensamiento contemporáneo, o sea que no sea gente que conozca necesariamente muy bien su obra, sino que podemos pensar que hay una conexión posible en su relación a la filosofía, la ciencia, la sociedad. La contemporaneidad tiene que venir de un análisis desde la contemporaneidad. Lo que vamos a hacer también en 2010 para celebrar los veinte años de la Fundación es una exposición de veinte años de Antoni Tàpies o sea de los 90 al 2010. Su contemporaneidad es también su trabajo actual. A partir de la obra completa y esperemos su traducción al inglés, tendremos una herramienta de trabajo.

MB: En alguna ocasión te has definido como ciberfeminista y por tus trabajos anteriores podemos dilucidar algunos de tus intereses: el pensamiento y las prácticas artísticas feministas, la propiedad intelectual en el ámbito de las nuevas tecnologías, y el trabajo en redes y en colaboración. Me gustaría saber cómo se ha ido desarrollando tu trayectoria y cómo se han ido configurando estos intereses.

LR: Primero estudié traducción inglés-castellano y luego me formé en artes plásticas. Pero hubo un momento en que percibí una contradicción entre una formación (hablo de Bélgica a principios de los años 90) encaminada a hacer un artista según unos planteamientos de un siglo que ya no existía y la práctica artística y cultural de mi entorno y de mi época. Había una educación, que yo he aceptado, de héroe romántico de la producción artística. En resumen, tienes talento o no tienes talento. Cuando estás fuera de la escuela te das cuenta de que hay otras cosas: cómo funciona el mundo de las galerías y los museos, quién elige qué, etc. Interrogarse sobre la función social, política, económica del arte no era una práctica artística que yo encontraba en mi formación en las artes visuales. Decidí «comprender» y «entender» lo que estaba haciendo y empecé a trabajar con Constant para aprender desde dentro qué está ocurriendo. Entré en el 97 y en el 98 fui directora artística, bueno, directora artística, gerente, becaria, contable y todo lo que hiciera falta. Constant era una herramienta de pensar lo que es una práctica artística en este mundo contemporáneo de finales del siglo XX. Al mismo tiempo conocí la obra de Chris Marker más en profundidad, porque seguí un seminario de toda la obra de Marker y después otro seminario de análisis marxista y feminista del cine y ahí me volví feminista. No veo la diferencia entre la deconstrucción del mecanismo de la producción artística en la sociedad contemporánea, de lo que es el feminismo, que es pensar las relaciones de poder, las relaciones de saber. Para mí el feminismo es una posición que te permite poner en duda una situación dada. No pienso que nada sea natural. Se construye, se modifica, se influencia…
Ese fue un poco el proceso. Yo pensaba la práctica artística como una relación al mundo desde un punto de vista crítico. Artístico en el sentido que puedes pensar otro mundo posible, otros formatos. Y no lo encontré en ser artista, o por lo menos en la manera en que yo entendía la labor del artista a finales del siglo XX, es decir, preguntarse ¿quién decide qué está expuesto ahí? Ver quien decide, quién tendrá acceso a ese saber, por qué, por qué alguien ha decidido que la historia del arte se hace por movimientos cronológicos, etc. Así que mi recorrido fue este, entrar en esta posición feminista y entender que el artista es un trabajador cultural. En cuanto a la tecnología, era un interés que era a la vez la práctica de que vivimos en una circulación o en una transmisión de saber, de estética. La técnica fue para mí una exacerbación de todo lo que te explico. La gente tiene manía en pensar que esto del ordenador es una cosa neutra. No lo es. Había en la tecnología que transforma la obra en una circulación de conocimiento y había también un enfrentamiento directo con el capitalismo, con las relaciones de poder. Y el ciberfeminismo fue porque también había un malentendido de lo que es el feminismo, que a veces resume la esencia o el papel de la mujer en la sociedad, pero para mí era pensar en una proyección distinta de lo que somos y lo que podemos hacer.

Creo que todo ese proceso es unas las razones por la cuales Miquel Tàpies y Nuria Enguita me pidieron aceptar esta posición y pensar la Fundación en el futuro y creo que ahora es un momento en que la Fundación tiene ya una historia, es importante entenderla, enseñarla, pensar su ritmo, su presencia. A menudo no tenemos suficiente tiempo para pensar lo que se está haciendo. Y ahí entra también el papel de los políticos. Nos piden unos resultados de público, de evento, mientras como en la ciencia, hay momentos de I+D. En los laboratorios tiras la mitad de lo que estás haciendo a la papelera, pero cuando sale una cosa, sale bien. Creo que podemos trabajar en la investigación durante un tiempo y sin temor. Necesitamos que se garanticen a largo término las condiciones de trabajo. Es ahí donde hay que trabajar a nivel político y a nivel de crítica, es decir, poder seguir cosas que parecen un movimiento imperceptible.

MB: ¿Crees el arte es ahora mismo uno de esos pocos reductos donde es posible cuestionar las cosas, presentar otros modelos posibles, al tener ese espacio y ese tiempo que en otros ámbitos no son posibles?

LR: Si no lo creyera, no estaría aquí. Como tengo una práctica desde el feminismo, hay gente que me pregunta porque no trabajo en lo social o en lo político. Pero creo que el espacio artístico es el único espacio posible de experimentación y hay que preservarlo, tenemos la suerte que Antoni Tàpies lo cree también, por eso creó la Fundación por “promover el estudio y el conocimiento del arte moderno y contemporáneo”. El espacio artístico pide protección para poder tomar riesgos enormes. Pero no hay que tener miedo. El problema es que tenemos miedo a no ser buenos.

MB: Y para acabar, una pregunta clave: ¿cuándo reabrirá la Fundación Tàpies sus espacios renovados?

LR: Seguramente en primavera. No puedo decir exactamente cuando porque dependemos de las decisiones que nos permitan otro paso en las obras. Pero como ves lo que intentamos ahora que estamos cerrados es seguir siendo activos. Abriremos con Ibon Aramberri, que será un trabajo muy importante.

MB: Si no me equivoco es una exposición planteada por Nuria Enguita pero supongo que encaja perfectamente en tu línea de trabajo.

LR: Sí, las exposiciones que vienen en 2009 están planteadas por ella y nuestra manera de trabajar es también muy cercana. Ella es comisaria de la exposición de Ibon, por supuesto estamos en una conversación continua con Ibon, Nuria y el equipo aquí sobre las modalidades de estos proyectos. Y si, justamente, Ibon Aramberri, se confronta al formato expositivo, al formato publicación, como un momento para pensar la trayectoría de su obra, como un momento posible entre otros tiempos de la obra.