El ocaso de las políticas culturales

La cultura atraviesa hoy una paradoja. Por un lado, se acelera el desmantelamiento de políticas culturales mediante recortes de fondos públicos; por otro, se convierte en un campo de batalla entre una izquierda progresista —que en su extremo deriva en un wokismo represivo— y una derecha conservadora —que en su extremo adopta un alt-right tecnológico—. Ambos polos buscan utilizar la cultura para afianzar sus ideologías, pero los recortes provienen indistintamente de gobiernos de uno y otro signo.

¿Cómo explicar esta situación paradójica sin tener que recurrir a las teorías de austeridad gubernamental? O ¿cómo ir más allá de la crítica a la espectacularización de las artes que determina que el futuro económico de las instituciones culturales sea aquel el de convertirse en parte de la industria privada del entretenimiento?

Si bien la crítica formulada por Debord (y desarrollada por historiadoras de arte, tales como Stallabras, Kleine-Benne, Bishop, Bourriand etc) es útil para entender porque exhibiciones son concebidas como “experiencias” para el consumo cultural y porque el mercado de arte está cada vez más lleno de actores ingenuos y especuladores; la crítica debordsiana no da cuenta de algo más profundo: la pérdida de la cultura en el núcleo de la significación política.

Esa significación política de la cultura persiste, aunque hoy se manifiesta sobre todo en gestos puntuales: La izquierda liberal promueve restituciones de obras y exposiciones críticas sobre la formación de colecciones, aplicando teorías postcoloniales para proyectar una identidad cultural global acorde con expectativas (neo)liberales. La derecha, en cambio, busca reforzar símbolos históricos nacionales mediante el apoyo a la difusión de un arte contemporáneo de sello nacional, utilizando para ello exposiciones en museos, ferias y otros espacios de visibilidad local e internacional. Pero ambos lo hacen de forma fragmentaria y utilitaria.

En paralelo, países como Estados Unidos (que desmanteló Voice of America) o Alemania (cuyo último gobierno verde-liberal cerró sedes del Goethe-Institut) reducen la infraestructura que sostenía estas políticas a largo plazo. Estas acciones ejercidas desde los poderes del ejecutivo y con anuencia del sistema legislativo, hacen visible el desgaste de una relación interna en el que arte y la cultura eran instrumentos estratégicos para los Estados, tanto en política interna como exterior. Este desgaste implica el fin de una historia que continuamente y sin interrupción se había desarrollado en los dos últimos siglos.

Durante el siglo XIX, las exposiciones internacionales se convirtieron en plataformas para que los países mostraran no solo su poder industrial y tecnológico, sino también sus producciones culturales y artísticas. Estas ferias eran vitrinas donde las naciones construían una imagen de su identidad nacional, utilizando el arte.

Los gobiernos seleccionaban cuidadosamente las obras de arte, a menudo organizando comités nacionales que elegían lo que mejor representaba los logros estéticos y culturales de la región. Esto incluía desde pintura y escultura hasta objetos decorativos y diseño artesanal. También se aprovechaban para promover estilos o tradiciones locales, como el uso de materiales específicos, técnicas regionales o motivos culturales.

Cartel de la primera exposición internacional de arte de Venecia en 1895. Autor: Jean-Pierre Dalbéra de París, Creative Commons

La Bienal de Venecia es una descendiente directa de las exposiciones universales del siglo XIX y de las exposiciones internacionales de arte europeas. Su primera edición se celebró en 1895, bajo el nombre de Prima Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, con el objetivo de revitalizar el atractivo cultural de Venecia.

En su ensayo “Layers of Exhibition”, los autores afirman como la Bienal funcionaba como un espacio donde las naciones negociaban su identidad cultural en un contexto internacional ^[1]Hossain, Annika; Bódi, Kinga; Ghiu, Daria (2011): Layers of Exhibition. The Venice Biennale and Comparative Art Historical Writing. En: kunsttexte.de/ostblick, Nº 2, 2011, pp. 1–6. Disponible en: … Continue reading utilizando las dinámicas de competencia, propias de las estructuras capitalizadas del sistema artístico occidental.

Durante la Guerra Fría, los gobiernos —incluido el chino— incrementaron su interés e inversión en arte contemporáneo como herramienta para ampliar su influencia geopolítica y reforzar la unidad nacional. Grandes exposiciones, como la Documenta, absorbían cuantiosos recursos públicos con el objetivo de proyectar una nueva imagen de la Alemania de posguerra.

En el ámbito internacional, uno de los casos más notorios fue la promoción del expresionismo abstracto por parte de la CIA, que lo utilizó como instrumento de propaganda cultural para exhibir la supremacía de la libertad creativa estadounidense frente al rígido y propagandístico realismo socialista soviético. Aunque la agencia no financiaba directamente a los artistas, canalizó apoyos a través de organismos pantalla como el Congress for Cultural Freedom, respaldando exposiciones internacionales, publicaciones y a críticos afines a esta corriente.

En la álgida década de los 70, la cultura y el arte hicieron parte integral de la diplomacia interna. El recientemente fallecido expresidente Jimmy Carter concibió la música como un Soft Power ^[2]El término soft power fue acuñado por el politólogo estadounidense Joseph S. Nye, definiéndolo como: “la capacidad de obtener los resultados deseados mediante la atracción en lugar de la … Continue reading capaz de unir al pueblo estadounidense más allá de las divisiones sociales, políticas y raciales. Durante su mandato (1977–1981), Carter abrió la Casa Blanca a una variedad de géneros musicales, desde música clásica y jazz hasta country, góspel y pop reflejando su intención de representar la diversidad cultural del país.

50 años más tarde nos encontramos en un estado desequilibrio que está derribando lo que se consideraba como una intrínseca relación entre política y cultura. Un ocaso que se inició en los ochenta con la marginalización de las artes de las agendas políticas a través de un discurso que enmarcó a la cultura como un sector industrial.

Esta erosión simultánea de lo político y de la cultura ha convertido a las industrias culturales en un sistema que, lejos de aportar estabilidad, consolida una precarización estructural. Artistas y agentes culturales quedan atrapados en ciclos breves de financiación que imposibilitan la planificación a largo plazo y reducen su margen de independencia. Al mismo tiempo, este modelo ha propiciado la concentración de los escasos recursos públicos en unos pocos actores y la conversión de fondos comunes en beneficios privados, fomentando una corrupción de “cuello blanco”: curadores estatales que actúan como asesores de arte para colecciones privadas, miembros de comités que “donan” obras con intereses cruzados o que favorecen la compra de artistas en los que mantienen participación económica.

Aunque el capital simbólico de la cultura sigue operando —como evidencian los procesos de gentrificación—, su uso como simple gesto para marcar posición ideológica ha generado decepción y rabia entre los agentes culturales, al convertirlos en protagonistas involuntarios de las paradojas de la vida cultural contemporánea. Somos testigos de la expansión territorial de bienales y de la producción de obras comisionadas mientras escasean los espacios de vivienda y de trabajo; de piezas que alcanzan precios millonarios en un contexto de creciente pobreza; de procesos de censura silenciosa y de una burocracia que retrasa pagos básicos; de restauraciones mediáticas que acaban en manos privadas; y de museos que programan exposiciones centradas en “influencers” y figuras del entretenimiento.

[Imagen destacada: La sesión inaugural (y notablemente bien financiado por CIA) del Congress for Cultural Freedom en Berlín, 1950. Fuente: Original conservado en el Special Collections Research Center, Biblioteca de la Universidad de Chicago, serie V, caja 1, carpeta 1. ]