El último mohicano en horas bajas


El espacio artístico de La Pedrera, en Barcelona, ​​presenta una exposición de Perejaume. Si ya en el 1999 el MACBA le dedicó una retrospectiva, el momento actual recibe el trabajo de un artista que se mueve entre el lenguaje, el paisaje, la poesía y se interpreta desde un nacionalismo caricaturista. El salto del arte conceptual al ingenio es, a veces, complicado.


Aunque recoja la obra del artista desde mediados de los años noventa esta exposición anuncia que no es una retrospectiva convencional. Se advierte que, inscribiéndose la exposición en el emblemático espacio de La Pedrera, con la disposición de la obra se establecerá un diálogo con sus espacios. Mediante el planteamiento por un continuum con la fachada del edificio, su comisario, Martí Peran, también describe la exposición en su conjunto como una reflexión sobre el exceso de obras de arte y, a partir de aquí, la cultura del exceso de las sociedades occidentales. El título haría referencia a esto mismo, «Ay Perejaume, si vieses la multitud de obras que te rodean, no harías ninguna nueva!». Si bien, personalmente, creo que todas estas palabras quedan como una secuencia de trucos retóricos y un intento fallido por introducir ciertos efectos mediante el discurso en una exposición donde, si algo se pone de manifiesto, no es otra cosa que el desgaste de ciertos planteamientos y estrategias enunciativas de su autor, Perejaume.

Luis Camnitzer, en sus ensayos sobre el arte latinoamericano, plantea la paradoja de que un arte basado en la idea y la desmaterialización como es el conceptual haya sucumbido a los acabados formales que le dieron sus pioneros. Algo similar podemos decir del land art, cuando la irradiación de su ideario en muchas ocasiones también se ha impregnado de elementos que son característicos del paisaje estadounidense. Pero ninguno de estos casos es el de Perejaume, que antes que cualquier otra etiqueta de la historiografía del arte, ha preferido identificarse con la de plenairista. Y con Jacint Verdaguer (1845-1902), de quien dice: «encontramos mejor representada la idea de plenairista por el poeta Jacint Verdaguer que en los mismos pintores de la escuela de Olot (émulos de la escuela de Barbizon francesa), que contemporáneamente a Verdaguer practicaban el plenairismo, podríamos decir, estricto.»

La identificación de Perejaume con el poeta de Folgueroles, por tanto, es por partida doble: debida a la interpretación literaria pero, sobre todo, literal que éste habría hecho del término plenairismo -«la vocación inalcanzable de hacer de la naturaleza, en la naturaleza, imagen de la naturaleza «-, pero también por haber sabido dar lugar a paisajes que no sucumben a los patrones formales del bosque de Fontainebleau que en aquellos momentos se importaban en la Garrotxa. Efectivamente, Perejaume, a diferencia de la tónica que se da entre los epígonos del arte conceptual, también ha bebido de tradiciones de la práctica artística contemporánea, si bien ha desplazado el epicentro en numerosas ocasiones para iniciar procesos de hibridación con paisajes, costumbres, lenguajes e incluso variantes dialectales locales de una manera mucho más intensa que probablemente ningún otro artista catalán de su generación y, digamos, ascendencia artística.

El catálogo de la retrospectiva que el MACBA ofreció del artista en 1999 se abría con sus propias palabras: «El lenguaje es cubriente». Desde mi punto de vista, lo mejor que ha generado Perejaume pasa cuando se sitúa justamente en esta superficie y problematiza la relación entre el paisaje y el arte, entendidos ambos como lenguajes performativos, como maneras de mirar y construir el mundo. Son ampliamente conocidas sus series donde sitúa marcos y fragmentos de éstos en espacios naturales, estableciendo relaciones de contigüidad inéditas o discontinuidades, alterando la ubicación del significante y haciendo girar el significado hacia una dirección inesperada. Igualmente lo ha hecho con el desplazamiento físico de obras de arte en parajes o bien, a la inversa, poniendo en evidencia la miniaturización de fragmentos de paisaje -que requiere lo que él llama «pessebrisme»- para que puedan entrar en espacios museísticos .


El arte como generador de paisaje y viceversa. Hasta aquí nos quedaríamos en un juego deconstructivo en el cual el artista se ha mostrado virtuoso y ha aportado ideas ingeniosas. Ahora bien, que el lenguaje sea «cubriente» tiene, al menos, una contrapartida. Tal y como sigue el texto que hemos citado, «tantos y tantos ejercicios de escritura sobre un fondo de realidad nos han llevado a pensar que no había tal fondo». He aquí, un fondo de realidad, por debajo del lenguaje. Un punto de fuga entre las colisiones lingüísticas, la presencia de un elemento que trascendería las superficies por donde el artista desplaza e intercambia elementos culturales. En las paredes de la Pedrera, más de diez años después de la retrospectiva en el MACBA, creo que definitivamente queda en evidencia. O bien, en el caso de que este fondo de realidad se prefiera considerar como un aspecto persistente en toda la obra del artista, en cuanto a la Pedrera tendremos que decir que se revela de manera bastante torpe.

El fondo de realidad emerge con más fuerza a medida que se ablanda la ironía y precisamente parece que sutura justo por donde se había producido la herida. Paradójicamente este fondo tampoco se presenta como escindido ni es traumático, fruto de un conflicto que el lenguaje no haya sido capaz de resolver. Y así, pese a la deconstrucción de elementos culturales como son el telón del teatro, el marco y la tela de la pintura o el espacio del museo, Perejaume deja intactos algunos signos que permiten identificarlo a sí mismo como un artista, que hace y deshace con las piezas de su entorno al mismo tiempo que se construye prácticamente como un humanista. En el caso de la Pedrera hay dos diálogos verbales entre el artista con la materia pictórica, los cuales, por su escasa verosimilitud, precisamente ya no sabría decir si se deben considerar aún como casos de metalenguaje o conducen hacia entronizarse Perejaume como una especie de artista con poderes de mago.

Por otra parte, una segunda serie de patrones culturales que, más que entrar en colisión, prácticamente reciben elogio, son los relacionados con la cultura catalana, que, al igual que la identidad del artista, también se revela como una unidad o una verdad trascendente. Formulada en buena parte mediante la puesta en juego de elementos del paisaje, Martí Peran interpreta en el catálogo que Perejaume estaría dando lugar al «talante de una política telúrica», en clave de resistencia cultural hacia el colonialismo de la globalización. A partir del cambio de milenio, también se introducen en su obra elementos religiosos como son los exvotos o aureolas para subrayar esta relación entre el lugar y la trascendencia. Al mismo tiempo que probablemente hacen más caricaturesca y naïf esta relación, a mi entender creo que contribuyen definitivamente a alejar a Perejaume de abordar cuestiones culturales y artísticas de una manera más realista y, como no, mestiza. Dos aspectos que creo que serían indisociables de la actitud de plenairista, tanto el del siglo XIX como del de principios del XXI.