Entre Ausencia y Presencia

En la región de los Balcanes se está produciendo un cambio visible en el cine a través del trabajo de mujeres cineastas que están redefiniendo el lenguaje, los archivos, la memoria y la autoría. En Kosovo, se describe como una «ola» de mujeres cineastas. Este movimiento no es solo sobre representación, sino que cuestiona las estructuras heredadas del cine en sí mismo y como se construyen las historias, que cuerpos transmiten significado, como se gestiona la memoria y que tipo de conocimiento produce el cine.

En esta conversación, la cineasta y curadora de origen Yugoslavo y residente entre Skopje y Sarajevo, Kumjana Novakova, en cuyo documental Silence of Reason, la ausencia se aborda a través de testimonios de archivos fragmentados, voces de mujeres sujetas a tiempos de guerra y violencia sexual, y Norika Sefa, directora Kosovar con base en Praga cuyas películas Looking for Venera y Like a Sick Yellow exploran la incertidumbre, la memoria y los cuerpos como archivos inestables, hablan sobre la ausencia no como un vacío sino como potencial; de la duda como posición creativa; y de memoria, miedo y experimentación como practicas políticas.

Norika Sefa: Siento que esta nueva ola de mujeres directoras viene en parte del hecho de que muchos hombres están muy cómodos con la manera existente y predeterminada de hacer películas. Se centraban en dominar ese sistema. Nosotras, en cambio, se nos dejó en un «lugar apartado», silencioso, intentando descubrir una manera de hacerlo diferente.

Recuerdo que cuando hablábamos sobre las localizaciones, el reparto, el equipo, todo estaba predeterminado: «así es como se hace». Pero nuestro guión necesitaba otra cosa, un enfoque diferente. Esto fue un problema pero también una oportunidad y nos forzó a encontrar una nueva manera de hacer cine.

Y cuanto más trabajaba, más me rondaba esta pregunta: ¿Es esta de verdad la única manera en que se debería hacer cine? Por supuesto, no hay una única respuesta. Esa es la belleza del cine: nunca se sabe realmente cómo va a ser una película hasta que la película encuentra su propia forma. Aun así, los sistemas de financiación actuales esperan que lo sepamos todo por adelantado: cómo va a ser la película, cómo va a estar estructurada, incluso qué audiencias responden, como etiquetas, para poder conseguir el dinero.

En Kosovo, creo que esta manera constante de «encontrar nuevas maneras» se convirtió en un método en sí mismo y permitió que las nuestras películas tuvieran sus lenguajes distintivos. Cada una de nosotras teníamos alguna cosa profundamente personal que requería su propia forma.

Kumjana Novakova: Para mí, lo que dices sobre las maneras preconcebidas de hacer cine es crucial. Después de la época de 1990 y principios de los años 2000, después de que todas las partes violentas de la historia reciente se calmaran, muchas de las maneras heredadas de hacer cosas se empezaron a cuestionar en la sociedad, no solo en el arte.

En el cine, la primera cosa que nos cuestionamos son los pilares del poder: la figura del autor masculino, el director como centro incuestionable, los modelos de producción establecidos; algunas de las pocas mujeres que fueron parte de la escena mainstream del cine de los 90 operaban principalmente en un sistema que reproducía ciertas narrativas.

Así que estas grietas iniciales en el sistema no beneficiaron a quienes ya estaban seguros en él, sino a quienes no tenían nada que perder: las mujeres y les artistes no binarias. Para mí, se trata de poder crear en las condiciones que uno mismo define. Para ello, se necesitan habilidades que se adquieren al ser cuestionado constantemente. A partir de esas preguntas, se aprende a inventar tus propias reglas. Ahí es donde nace el arte, no de las convenciones heredadas, sino de las ideas que surgen dentro de las limitaciones.

También tenemos que ampliar la perspectiva a nivel global. El mundo está cambiando, para bien y para mal. Las jerarquías se están fortaleciendo, pero la resistencia también se está volviendo más creativa, más equipada con nuevas herramientas. El movimiento feminista en la región es parte de eso. No creo que nadie esté realmente satisfecho con el estado actual del campo del arte. Y creo que las mujeres y les cineastes no binarias son a menudo los que tienen la fuerza para cuestionar realmente lo que está sucediendo.

Norika: Me gusta mucho lo que has dicho sobre que este es un momento en el que todo es cuestionable. Esa es la mejor condición posible para crear: estar alerta, dudar de lo que damos por sentado.

Lo que más me gusta del cine es precisamente que puede poner en duda lo que se presenta como obvio. Incluso la narrativa en sí misma puede cuestionarse: lo que narramos, cómo lo narramos, qué estructuras repetimos. Ahora mismo todo parece estar en ebullición; nada está realmente concluido. No tenemos finales claros.

Me parece muy interesante trabajar en un momento así. Se acerca más a lo que creo que debería ser el cine. Las instituciones quieren mostrarte «lo que es», darte «hechos». Pero hoy en día, ninguno de esos hechos parece estable. Lo que hoy es «real» puede ser cuestionado mañana. Esa inestabilidad da miedo, pero en el cine puede ser productiva. Nos mantiene pensando, en lugar de simplemente consumiendo.

Kumjana: Exactamente. No se pueden encontrar posibilidades genuinas dentro de un cine rígido y categórico. Simplemente, no responde a la época en la que vivimos.

Lo que más me preocupa es el apoyo estructural que recibimos, o no recibimos, de los espacios de los que seguimos dependiendo: los programas de financiación y los festivales. El entusiasmo, la solidaridad y el apoyo informal pueden ayudarte a sacar adelante una primera película o los primeros proyectos, pero no para siempre. En algún momento, algo tiene que cambiar para que nuestro trabajo pueda seguir desarrollándose.

Y aquí no veo un cambio significativo, ni en nuestra región ni a nivel mundial. La financiación del cine, los comités de selección, las oportunidades de exhibición… todo sigue estando muy regido por las «reglas de los chicos». Cuando digo «chicos», lo digo en un sentido político, no estrictamente de género: un sistema diseñado en torno a ciertas estructuras de poder.

Me encantaría que cambiáramos no solo cómo jugamos, sino también las reglas del juego. Esa es la tarea política más importante.

Y creo que esto es similar en otros lugares también: el cine sudamericano, el cine árabe, muchas culturas cinematográficas «menores». No «menores» en términos étnicos, sino en el sentido de lo que las pensadoras feministas negras llaman actos menores: espacios y narrativas pequeños y borrados que transmiten un conocimiento diferente.

En ese sentido, tenemos más que ofrecer al cambio sistémico que el cine comercial blanco establecido. Este modelo viene con una idea fija de lo que es el cine. Es muy difícil cambiar desde esa posición. ¿Te imaginas una edición verdaderamente radical y totalmente experimental de un festival importante como Cannes? Yo no. Pero podríamos imaginar una primera edición de algún festival nuevo en nuestro contexto que sea tremendamente experimental, porque no tenemos nada que perder.

No tenemos décadas de historia institucional que nos digan qué es una película «adecuada». A veces eso es doloroso, pero también es una oportunidad.

Norika: Cuando leí el concepto de «ausencia», también sentí lo engañosa que es esa palabra. Puede parecer que simplemente falta algo. Pero para mí, la ausencia no consiste en saber exactamente qué es lo que falta, sino en permitir que exista ese vacío.

Cuando empiezo una película, no quiero saberlo todo. Eso está muy presente tanto en mi largometraje Looking for Venera como en el documental Like a Sick Yellow: son películas muy diferentes, pero comparten este enfoque. Me gusta perturbar lo que se espera, interrumpir una línea que todo el mundo da por sentado que continuará de una determinada manera.

Con Looking for Venera, algunas personas dijeron: «No se puede descifrar esta sociedad. No entiendes del todo quién teme a qué, ni por qué las dinámicas son como son». Pero creo que eso es importante. En la narrativa actual, es valioso mantenerse en una posición de desconocimiento, estar abierto a sorprenderse incluso por lo que tienes delante. Esa posición es política. Permite el miedo, la duda, las preguntas, las expectativas, todo lo cual es más honesto que fingir ofrecer una respuesta clara.

Lo mismo ocurre con Like a Sick Yellow, que trata de acontecimientos traumáticos. El trauma no se resuelve de forma clara; no necesita «pruebas» para que lo creamos. Por eso tantas voces siguen contando la misma historia desde diferentes ángulos. El lenguaje puede cambiar mucho; a veces, la forma en que se cuenta algo importa más que los hechos en sí.

Cuando pasé del largometraje al cortometraje, me cuestioné mi relación con la «realidad». Para mí, el cine es un artificio, lo construimos nosotros. Pero empecé a preguntarme: ¿hasta qué punto son artificiales las conexiones que mostramos en la pantalla? ¿Hasta qué punto es artificial la forma en que vinculamos los acontecimientos y la causa y el efecto?

En el cortometraje, trabajé con imágenes de vídeos caseros que grabó mi familia. Mi padre nos filmaba obsesivamente porque creía que algún día alguien podría entrar en nuestra casa y matarnos a todos durante la guerra. Estaba grabando quién estaba vivo. La cámara se convirtió en una herramienta para la supervivencia.

Cuando vi las imágenes, me di cuenta de lo inestable que era en realidad la «realidad» en la que crecí. Hay un personaje que, en los debates públicos, la gente podría describir como «que está perdiendo la cabeza», pero no quiero esa etiqueta. Lo que me interesa es cómo nuestras identidades están moldeadas por las normas institucionales, leyes, expectativas de género,  y lo aterrador que es cuando una persona no encaja perfectamente en esas categorías.

Trabajar con este material me planteó algunas preguntas: ¿Puede la cámara capturar lo que realmente está sucediendo? ¿O es siempre solo el punto de vista de alguien? ¿Pueden las imágenes encontradas contar alguna vez una verdad cercana a la experiencia vivida por la persona?

Así que, para mí, la ausencia también tiene que ver con negarse a cerrar las cosas. No quiero ser el punto final de una historia. Quiero ser parte de una cadena de preguntas que alguien más continuará.

Kumjana: Para mí, la ausencia no es tanto oponerse a algo como partir de un lugar donde no hay un espacio predefinido. Ahí es donde me siento más identificada con ciertas pensadoras feministas y, en especial, con las feministas negras: la ausencia como una especie de potencial, una apertura.

Si pensamos en la ausencia como un vacío, no es un vacío vacío, sino abierto. Puede dar miedo, pero también es donde se pueden imaginar nuevas posibilidades y crear narrativas que antes no parecían posibles.

En términos cinematográficos, ese es el lenguaje del cine en sí mismo. No empiezo un proyecto con un concepto claro. Normalmente empieza con una atracción por algo que parece un vacío, una pregunta poco clara, ambigua, que no es claramente un sueño ni una pesadilla, sino que se encuentra en un término medio. Esa incertidumbre me dice que ahí puede haber una película.

Tomemos como ejemplo Silence of Reason. Yo era una adolescente en la década de 1990, y la disolución de Yugoslavia, las guerras, los genocidios… me marcaron profundamente. Pero mis primeros intentos por comprender el mundo tuvieron lugar después de la guerra, en la posguerra. Y ese periodo ofrecía una narrativa muy rígida: héroes contra víctimas.

Desde una perspectiva de género, el patrón era obvio: los hombres eran héroes, independientemente de lo que hubieran pasado; las mujeres eran víctimas, y cuanto más habían soportado, mayores víctimas se convertían. Quería provocar esa narrativa de una manera más profunda, casi epistemológica, no solo con una pequeña historia.

Cuando comencé a investigar, me di cuenta de que la mayor parte del discurso público, e incluso muchos estudios académicos,  se basaban en fragmentos, testimonios y análisis, pero había muy poca interacción directa y sostenida con el material legal y archivístico que realmente construye estas narrativas en los tribunales. Así que decidí profundizar lo más posible en un archivo concreto: la documentación de un solo juicio en el TPIY (Tribunal Penal Internacional para la antigua Yugoslavia).

Trabajando solo con ese material, quería abrir una lectura diferente: no mostrar «héroes y víctimas», sino un campo de diferentes actores y experiencias que el discurso dominante había aplanado. Una vez más, se trataba de entrar desde un espacio de ausencia, de un discurso que faltaba,  y ver qué se podía abrir.

Norika: Por eso también me gusta que el cine dé un poco de miedo, no por el terror en sí mismo, sino porque te inquieta lo suficiente como para movilizarte. Si una película abre un vacío para el espectador y se niega a cerrarlo todo, ya no puedes seguir siendo un espectador pasivo; tienes que decidir qué haces con lo que has visto, qué te llevas contigo.

Kumjana: Para mí, todo mi trabajo, ya sea el cine o la investigación, es, en cierto modo, un trabajo de memoria. No en un sentido nostálgico, sino como una forma de afianzarnos en el presente.

Creo que es un error pensar que la memoria nos ata al pasado. Esa idea sirve a una cierta lógica capitalista que quiere que olvidemos los patrones estructurales y nos centremos solo en lo «nuevo». En realidad, lo que recordamos y cómo lo recordamos nos arraiga aquí y ahora. La experiencia pasada es conocimiento.

El cine es un espacio donde los recuerdos se convierten en conocimiento en el presente. Nos permite ver cómo ciertas experiencias pasadas son fundamentales para lo que está sucediendo ahora y reconocer patrones que ya hemos vivido. El cine puede proponer un nuevo paradigma no lineal del tiempo.

(Imagen de portada: Fotograma de Silence of Reason (2023) de Kumjana Novakova)