La boca agua

La tensión entre autoafirmación y disolución del yo configura uno de los ejes más fecundos para pensar el potencial transformador del arte. En un tiempo en que el arte corre el riesgo de fijarse a sí mismo en la imagen sólida de su autora, en la certeza del statement y en la rigidez del concepto, esta reflexión propone un desplazamiento: pensar cuerpo-voz como un medio por el que algo pasa, no como un monumento que se levanta. No se trata de instituir un método cerrado, ni de convertir la experiencia en una doctrina inamovible, sino de permanecer en la porosidad, en la apertura, en un estado de escucha radical.

1.

En un mundo obsesionado con el archivo, la clasificación y la permanencia, proponer que una práctica se mantenga en flujo puede parecer improductivo. Sin embargo, es precisamente en ese no fijarse donde radica su potencia transformadora. Aunque sí puede dialogar con otras formas de documentación menores o afectivas. Una performance que no se cristaliza en un método cerrado, que no se normaliza como “estilo” o “firma”, preserva la capacidad de responder a lo imprevisible y busca volverse cada vez menos reconocible. Siguiendo a Paulina Varas (2015), la performance puede entenderse como un archivo en movimiento, no como una acumulación de pruebas muertas, sino como un proceso crítico que activa memorias, afectos y resonancias en el presente. Documentar o registrar, en este sentido, no equivale a fijar, sino a mantener abierta la circulación de lo vivo.

El planteamiento parte de una hipótesis implícita: una práctica performativa que aspira a transformar su entorno no puede fijarse a sí misma. Esta fluidez implica aceptar la inseguridad como condición de trabajo. La certeza se sustituye por la alerta; la planificación rígida, por la disposición a improvisar. La práctica se convierte así en una conversación permanente con su contexto: cambia cuando cambia el lugar y las arquitecturas, cuando cambian la luz, la temperatura o los colores, cuando se siente más la humedad, o cuando los cuerpos presentes se transforman con su estado anímico. Cambia con la recepción de una notificación bancaria, con una carta certificada, con lo que trae del día anterior y lo que vendrá el día después. Y también cambia con lo que no parece cambiar, lo que atraviesa nuestra conciencia: la violencia y la injusticia que matan a personas en Gaza.

2.

El trabajo de campo que he desarrollado en entornos naturales —en particular, el mar y otras cuerpas de agua— me hace pensar en la voz sin palabra como un medio que sugiere otras lógicas de tiempo, ritmo y escucha. El agua, con su densidad y resistencia, se convierte en un interlocutor que moldea la producción vocal y que obliga al cuerpo a adaptarse y transformarse. Este diálogo material y sensorial desborda el marco de la representación y se inscribe en una coreografía de fuerzas donde no soy capaz de controlar el resultado, ni quiero.

En este sentido, se recoge la noción de Brandon LaBelle (2014) de “voz expandida”, entendida como una voz que excede el aparato fonador y que se inscribe en un tejido vibracional que involucra a otros cuerpos, humanos y no humanos.

Estos desplazamientos nos permiten pensar la voz no como un objeto fijo ni como simple vehículo del logos, sino como fuerza en tránsito, que emerge siempre en relación con el contexto que la recibe y con el cuerpo que la sostiene. En mi práctica, ese cuerpo se sumerge en el agua, se ve obligado a negociar su equilibrio con una materia que desestabiliza, que lo suspende y lo arrastra. “Sacar la voz” en medio de esa inestabilidad es dejar que la vibración se expanda no desde un punto firme, sino desde un cuerpo que se hace agua, que respira a golpes, que se interrumpe y se recomienza en cada oleaje.

LaBelle habla de micro-oralidades como gestos menores que revelan las tensiones de la voz en sus múltiples inscripciones sociales. En mi experiencia, el agua funciona como catalizador de esas micro-oralidades: convierte la respiración en jadeo, el grito en burbuja, la palabra en tartamudeo líquido. Lo que aparece no es un discurso articulado, sino un archivo de intensidades donde la voz expone la vulnerabilidad del cuerpo que la produce. Así, la voz no afirma, sino que se deja atravesar; no domina, sino que se acomoda al vaivén de una superficie siempre cambiante.

3.

La práctica que propone en estas líneas, se aleja de la lógica productivista que exige resultados verificables. En lugar de ello, se sitúa en el territorio de lo incierto, lo inestable y lo fluido. La artista no se posiciona como “hacedor egocéntrico” ni como núcleo irradiador de significado, sino como testigo y médium (Cavarero, 2005), figura que se abre a ser atravesada por las materialidades y las intensidades del entorno. Es una voz que desafía el privilegio filosófico tradicional dado al logos sobre la voz corporal. Esto no significa rechazar la palabra, sino desplazarla de su trono. Este descentramiento cuestiona la noción moderna de autoría y desplaza la práctica hacia una dimensión relacional, donde el conocimiento se produce de forma situada y encarnada (Haraway, 1988).

La performance concebida así rehúye el paradigma de la certeza y de la locuacidad verbal como garantes del saber. Frente a la primacía del discurso, se privilegia la experiencia corporal como generadora de sentido. La voz, liberada de la palabra, actúa como un organismo autónomo que vibra, convoca y desestabiliza. Las emisiones vocales no verbales —que pueden incluir susurros, gruñidos, respiraciones, quejidos— funcionan como partículas de un lenguaje no codificado que rehúye la traducción y abre otras capas de percepción. Cada mínimo detalle previsto e imprevisto modifica la experiencia relacional.

4.

La escucha no es aquí una actitud pasiva, sino un acto político. En la lógica de las instituciones y las estructuras normativas, el valor suele otorgarse a lo que se afirma, se explica, se argumenta. La escucha, en cambio, desplaza el foco y desactiva la centralidad del yo. Pone en cuestión la jerarquía de la palabra sobre el silencio, de la locuacidad verbal sobre la experiencia corporal.

La escucha radical implica atender a aquello que normalmente queda fuera de lo legible: el murmullo de lo marginal, las voces que no encajan en el registro verbal, los sonidos no humanos, los ruidos considerados insignificantes. En la voz sin palabra, por ejemplo, emergen matices de la experiencia que no pueden reducirse a significado lingüístico y que, sin embargo, afectan profundamente la percepción del entorno.

5.

La capacidad de una práctica para transformar su entorno no depende de su fuerza impositiva, sino de su capacidad de contagiar otras formas de atención. Una performance que se presenta como estructura cerrada invita a la contemplación distante; una que se ofrece como proceso abierto invita a la participación afectiva.

La vulnerabilidad —el hecho de que la obra pueda fracasar, el grado de exposición, el riesgo, la mutabilidad, el cambio de rumbo, que el guión pueda ser interrumpido— es parte de esa apertura. Transformar no significa imponer un cambio predefinido, sino abrir un espacio en el que algo distinto pueda ocurrir. En este sentido, la práctica líquida se asemeja más a un cauce que a un muro: no bloquea, sino que canaliza, redirige, filtra.

6.

Paradójicamente, incluso una práctica que nace del rechazo a la fijación puede acabar solidificándose en un estilo reconocible, en un método que otres (y une misme) codifican y enseñan como receta. El riesgo de que la fluidez se convierta en nueva norma está siempre presente. La única forma de evitarlo es mantener líquido y vivo el movimiento interno de desplazamiento: cambiar de entorno, de materiales, de modos de presencia, incluso a costa de perder eficacia o legibilidad.

Este enfoque plantea implicaciones políticas claras. Si la institución tiende a absorber y neutralizar las prácticas artísticas fijándolas en formatos reconocibles y repetibles, la práctica líquida que aquí se defiende introduce un margen de indeterminación que dificulta su captura. Tal como apunta José Esteban Muñoz (2009), lo performativo puede ser un lugar para la utopía, en la medida en que encarna lo todavía no realizado y lo por venir. La indeterminación no es carencia, sino resistencia.

Aquí, la figura del artista como médium vuelve a ser clave. El médium no interpreta para sí mismo, ni siquiera para un público, sino que transmite lo que pasa a través de él. No se adueña del mensaje ni lo firma como propio. Su autoridad no proviene de la coherencia o la continuidad, sino de su disposición a dejarse atravesar. Pilar Bonet (2017), al referirse a Josefa Tolrà, resume que la artista se coloca en el espacio de la escucha, permitiendo que la obra ocurra a través de su presencia más que por su voluntad. «Un ser de luz toma mi mano». Esta perspectiva refuerza la noción de que la potencia de la práctica performativa reside en la apertura y en la capacidad de ser atravesada por el entorno, más que en la afirmación del yo o en la imposición de control.

7.

En la práctica performática que se propone, caminar con pasos inseguros no es síntoma de debilidad, sino estrategia consciente. La inseguridad obliga a estar despierto, a escuchar, a adaptarse. Un paso inseguro es, por definición, un paso atento.

La transformación del entorno no se logra por acumulación de certezas, sino por la persistencia de esa alerta. La artista no tiene porqué conquistar un territorio, sino estar en él de tal manera que lo modifique —y se modifique— sin dejar huellas fijas. Lo que queda, si queda algo, no es un monumento, sino un cambio de temperatura, un eco en la memoria corporal de quienes estuvieron presentes. Ese eco puede reforzar un sentimiento de pertenencia en relación con tradiciones orales, con formas de transmisión no codificadas o con un legado afectivo que merece ser cuidado.

Pero este cuidado no implica convertirlo en una marca personal ni en un nicho de mercado. El riesgo es que incluso la vulnerabilidad y la apertura acaben siendo absorbidas por la lógica institucional y capitalizadas en formatos de profesionalización: grados, másters o programas que entrenan a las artistas a convertirse en especialistas de lo inasible. De suceder, la práctica pierde su carácter indeterminado y se normaliza como un estilo reconocible.

La transmisión, si existe, no debería reducirse a protocolos fijos ni a recetas exportables, sino sostenerse como una responsabilidad compartida y situada: un saber que se transmite en contextos específicos, en lo colectivo, en el roce con lo que sucede.

En tiempos donde las instituciones buscan capitalizar la singularidad y convertirla en marca, insistir en una práctica que no se deja fijar es un gesto de resistencia. No se trata de desaparecer, sino de aparecer de otra forma: no como centro, sino como corriente; no como verdad, sino como posibilidad. Una voz que, al no decir, dice; un cuerpo que, al no imponerse, transforma.

NOTA
La voz no se sostiene solo en la voluntad individual: depende de los cuerpos que la atraviesan, de la memoria que la acoge y de los contextos que la condicionan. No todas las voces parten del mismo lugar ni encuentran las mismas resonancias. A veces creemos transformar el entorno, pero es el entorno el que nos transforma. Reconocerlo no es renunciar, sino escuchar de verdad, abrirse a lo que llega y a lo que no se puede controlar, y permitir que lo colectivo, lo común y lo situacional amplíen las posibilidades de acción.

Bibliografía
Bonet, P. (2017). La mano guiada: Josefa Tolrà y la práctica de la presencia. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Cavarero, A. (2005). For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford University Press.
Haraway, D. (1988). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, 14-3
LaBelle, B. (2014). Lexicon of the Mouth: Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary. Bloomsbury Academic.
Muñoz, J. E. (2009). Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York University Press.
Varas, Paulina (2015). Archivos en uso: prácticas artísticas y nuevas políticas de la memoria. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.