La crisis del formato expositivo en la cultura desmaterializada

Han transcurrido cerca de 40 años desde que Lucy Lippard hablara de los seis años (de 1966 a 1972) de desmaterialización del objeto de arte, asociado a movimientos como el arte conceptual y a sus entornos (performance, body art, etc.). También ha pasado casi el mismo tiempo de la exposición de Harald Szeemann “Cuando las actitudes devienen formas”. Poco después, ya en nuestro país, Simón Marchán también escribió sobre la transición del arte objetual al arte de concepto.

Muchos años han pasado, es cierto, pero aún, pese a estos importantes precedentes, aún seguimos relacionando en muchos casos trabajo artístico con fisicidad e incluso con objeto. Y esto pese a que el arte contemporáneo no ha dejado de caminar hacia esa línea anunciada por Szeemann, Lippard o Marchán por citar a los teóricos, a aquellos que supieron estar atentos y cartografiar el nuevo terreno artístico que entonces empezaba a despuntar. Un arte de actitudes, por tanto, de conceptos y desmaterializado que no ha dejado de ir evolucionando y creciendo, sobre todo si pensamos en los medios artísticos más activos en la actualidad: el vídeo, el cine expandido, las experiencias sonoras y el net.art. A esos teóricos les precedieron artistas como Marcel Broodthaers, Bruce Nauman, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, Ana Mendieta… aquellos que se adentraron en caminos y fueron construyendo otra forma de entender el arte, más parecida a la actual. Es decir, como pioneros exploraron territorios que otros, como Szeemann, Lippard o Marchán, supieron narrar.

Un arte desmaterializado y de actitudes que hace que el trabajo artístico actual también sea desmaterializado y de actitudes, lo cual requiere unas estructuras del sistema artístico (institucional y comercial) lo suficientemente abiertas para poder adaptarse a los cambios. Estamos necesitados de nuevas formas de producción y distribución de lo artístico, acordes con el paso de una economía de la mercancía a otra basada en las redes de conocimiento o, dicho de otro modo, de una economía fordista a otra postfordista. Como afirman Hardt y Negri en Imperio, “ nuestra realidad económica y social se define menos en virtud de los objetos materiales que se fabrican y consumen que a través de los servicios y las relaciones coproducidas. Producir significa cada vez más construir cooperación y comunidades cooperativas”. Como crítico y comisario de exposiciones, en este contexto pudiera ser interesante y necesario adelantar la crisis del modelo expositivo y la necesidad de la búsqueda de nuevas estructuras, más allá de la idea de archivo, biblioteca o la propia del museo.

¿Es el modelo expositivo el más adecuado para mostrar el arte que se estáproduciendo en nuestros días? Durante las últimas décadas, la exposición, como modelo y herramienta para enseñar la producción artística, se ha impuesto abrumadoramente frente a otros formatos, frente a otras posibilidades. Esta imposición, enorme y en continua expansión, ha tenido su razón de ser en dos hechos ligados entre sí. Uno, de carácter general, que tiene que ver con el desarrollo preciso de la sociedad del espectáculo y mediática. Otro, de carácter interno (pero ligado conceptualmente al general), en relación con el devenir de la búsqueda por parte del museo (entendido en una concepción abierta) del acontecimiento, representado ejemplarmente en la exposición, ya fuera la tradicional muestra temporal o la exhibición de la colección permanente, concebida ya también como exposición temporal (ver el ejemplo claro de la Tate Modern).

Estamos necesitados de nuevas formas de producción y distribución de lo artístico, acordes con el paso de una economía de la mercancía a otra basada en las redes de conocimiento

¿Qué modelo, pues, mejor que otro, que la exposición? Su limitación temporal ysu continua renovación reclaman nuestra atención, como público y como consumidores, en un sentido completamente cercano al de las mercancías en la sociedad del capitalismo tardío. Aunque una exposición ya no es más un mostrar objetos sobresalientes o novedosos, como pudo serlo antaño, desde los Salones parisinos a las Exposiciones Universales, sino más bien un reafirmar la idea de marca, de “logo”. Hal Foster (en su ensayo “Archivos de arte moderno”) lo ha visto muy bien al estudiar su devenir, al señalar “la autonomía, casi plena, que ha adquirido la exposición de arte, hasta el punto de que en muchos casos deja lo expuesto en la sombra”. Es decir, “hoy día, lo que expone el museo es, sobre todo, su propio valor de espectáculo”.

Habría que recordar que más allá de su exhibición en diversos espacios expositivos, lo que importaría sobre todo en el proceso artístico serían las fases de proyecto y producción, frente a una tradicional concepción de obra terminada lista para ser aceptada y consumida (y por tanto, expuesta). En los últimos años, provocado por diversas cuestiones relacionadas con el progresivo desarrollo de nuevos medios, en especial del vídeo y cine de exposición y del net.art, estamos asistiendo a una crítica del tradicional formato expositivo. Es más, se están cuestionando sus “ventajas” y especificidades. Al mismo tiempo, fruto de la indefinición de todo momento de cambio, nos encontramos frente a un incipiente pensamiento de lo que puede ser la creación de diferentes “dispositivos” de visión que faciliten una más adecuada correspondencia entre lo que se propone desde algunos de los nuevos comportamientos artísticos y su significado conceptual. Sin duda, no es un hecho del todo nuevo, puesto que tiene tras de sí su pequeña o gran historia. Así, ¿es el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? O, ¿el arte performativo encuentra en la exposición un modelo válido para contarse? ¿El arte en espacios públicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposición? A la vista de lo que vemos en museos y centros de arte las respuestas a estas preguntas es que sí, pero la lógica nos dice lo contrario. ¿No estaremos forzando una incorporación y una asimilación que sólo conduce a la perpetuación de la estética del acontecimiento y de la idea de “logo”? Sin duda, las contradicciones del lugar cultural y de debate que todo espacio artístico y museístico deberían ser, entran en abierta colusión con sus dependencias políticas, económicas y mediáticas. Todos las tienen, incluso aquellos que saben maquillarlas mejor. En este espacio de confluencias de intereses, que debe reconocerse como tal, que no debe ocultar sus contradicciones pese a la búsqueda de diferencial (es decir, de marca, que se le impone desde los poderes desde los que son creados), todavía puede que sea posible el ensayo, con la voluntad de esfuerzo, de tentativa y de crítica que conlleva. Pese a que aquí, en el ensayo de nuevos dispositivos, esté presente la posibilidad del fracaso.

¿Es el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? ¿el arte performativo encuentra en la exposición un modelo válido para contarse? ¿el arte en espacios públicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposición?

El museo y el formato expositivo lo fagocitan todo. Si respecto a lo primero lo tenemos claro, lo segundo no ha sido suficientemente cuestionado. Se han realizado varias experiencias expositivas que cuestionaban el lugar neutro que el museo aparenta ser. Sin embargo, pocas exposiciones (si es que éste es el formato adecuado para ello) se han puesto en solfa a sí mismas. Las únicas concreciones han venido de la mano de artistas que han pensado y actuado sobre ello (por ejemplo, Isidoro Valcárcel Medina o Maria Eichhorn). Bien es cierto que el “cubo blanco” ha entrado en una profunda crisis, pese a su proliferación. Crisis, más formal que conceptual, porque frente al “cubo blanco”, últimamente asistimos a la proliferación de la “caja negra”, básicamente la misma idea con una presentación aparentemente contraria. La neutralidad del “cubo blanco” como contenedor, ampliamente cuestionada en los últimos años, facilitó la integración de las más variadas disciplinas artísticas a su formato: ha sido y es un gran fagocitador. Sin duda, hoy el “cubo blanco” no satisface completamente como contenedor, del mismo modo que el formato expositivo no es claramente el más adecuado para bastantes experiencias artísticas. Así, algunas de las críticas a importantes acontecimientos artísticos recientes (tipo Documenta y Bienal de Venecia, por ejemplo) radican en la inadecuación entre lo exhibido y la manera de presentarlo dentro del formato tradicional expositivo. Hay tentativas de salirse de este marco y como tal hay que valorarlas.

“Estación Utopía”, la última sección de la última Bienal de Venecia, puede ser un ejemplo de ello. La puesta en práctica de la “estética relacional” en el Palais de Tokyo, también ofrece en ocasiones sus frutos. La sección de vídeos de la cuarta Manifesta, mostraba una clara intención de salirse del formato “caja negra”, del mismo modo que lo intentó mediante otro dispositivo “Postvérité”. La presentación de “La conquista de la ubicuidad” en el CAAM, fue un intento de crear un proyecto de exhibición crítico acorde con los planteamientos conceptuales de la muestra. Estos ejemplos, también insatisfactorios o, al menos no completamente resueltos, indican caminos por los que poder empezar a transitar más allá de la conformidad con lo que nos viene dado (y que tiene un déficit de partida elevado como para aceptarlo sin más). Ensayar nuevos dispositivos de presentación parece ser una de las tareas urgentes de los nuevos centros de arte y museos de arte contemporáneos. Junto a ella, y muy importantes para desarrollar patrimonio contemporáneo, nos encontramos con los modos y modelos de producción. Frente a una tradicional economía de lo artístico basada en el comercio de la mercancía hoy, poco a poco, se impone la idea de distribución, pese a la resistencia del mercado tradicional y a los problemas que conlleva. Así, las instituciones que intervienen en lo artístico ven cómo el acento pasa de la adquisición a la producción y canalización de los proyectos artísticos. Entrar en un circuito en red se hace cada vez más necesario dentro de esta nueva economía de lo artístico, para hacer posible las transformaciones que están acaeciendo en el devenir artístico actual. Unas estructuras que deberían ser lo más livianas posibles para que su transformación y adecuación a los cambios fuesen no traumáticas, tal y como hoy está ocurriendo con el formato expositivo y museístico. Unas estructuras transformativas que posibilitaran lo transdisciplinar, aquello que atraviesa los diferentes medios y va creando espacios o nexos comunes, algo que ya está ocurriendo pero que, por el empecinamiento en formatos expositivos resistentes a los profundos cambios, no encuentra el adecuado cauce para su distribución social. Que algo está cambiando, que un proceso de evolución está en marcha, parece evidente, más allá de si habrá paradas o retrocesos.