La frontera sur de Europa

Recientemente, dentro de la exposición colectiva Núcleo Contemporáneo comisariada por Adriano Pedrosa para la 60ª edición de la Biennale di Venezia (2024), se pudo contemplar un tapiz bordado de grandes dimensiones realizado por Bouchra Khalili (Marruecos, 1975). En Sea-Drifts (2024) la artista franco-marroquí aborda una compleja investigación sobre las rutas migratorias, específicamente sobre las que unen el norte y oeste de África con las Islas Canarias. Khalili emplea el tapiz teñido con índigo natural como estrategia para recordar las rutas comerciales del siglo XVI y, de paso, subvertir y redefinir la función y concepción tradicional de mapa y, por tanto, las nociones también de territorio y frontera.

Bouchra Khalili, en un interés por visibilizar las experiencias de los africanos y africanas en una de las rutas migratorias más mortíferas del mundo, sumerge al espectador en medio de una difusa frontera líquida que se interrumpe con una maraña de líneas blancas que conectan archipiélago y continente. Pese a que la artista omite cualquier otro elemento, la fuerza de ese azul índigo abofetea y seduce a partes iguales, provocando que el público se sienta partícipe de la misma. Ese tono de azul inunda también un gran lienzo titulado Poema del Atlántico. La noche (1918-1919) de Néstor de la Torre (Gran Canaria, España, 1887-1938), una obra y artista claves en la historia del arte de Canarias. Poema del Atlántico. La noche fue concebida como una exaltación de la naturaleza donde se explora el misterio, violencia y vastedad del océano bajo la luz de la luna. 

La composición nos descubre a dos desproporcionadas morenas de dientes afilados, como si de monstruos marinos se tratasen, que nacen y se (con)funden con el mar. Una escena sublime que se complementa con la figura de dos niños: uno de ellos, de rostro fantásmagórico, está a punto de ser devorado y el otro, cuyo semblante rezuma miedo y agotamiento, cabalga a lomos de una de las morenas intentando salvar su vida. Poema del Atlántico. La noche podría pasar desapercibido si no fuera porque el artista propone el binomio muerte-Atlántico y porque la figura que lucha por su vida cuenta con rasgos negroides, la primera presencia de la que se tiene constancia de un personaje racializado dentro de una pintura producida en Canarias. Pero seguramente esta disposición de los elementos no es casual, al fin y al cabo, Néstor de la Torre vivió durante años en París y no sería descabellado pensar que se tropezara con una pieza concluida precisamente un siglo antes y posteriormente adquirida por el Louvre: La balsa de la Medusa (1818-1819) de Théodore Géricault. Sin olvidar que la escena del francés tiene lugar en la costa de África Occidental, muy cerca de Canarias, ambas pinturas comparten el mar embravecido, los cuerpos flotando en el mar o una composición piramidal encabezada por personas racializadas.

La destacada inclusión de un hombre negro –sobrentendemos en los dos casos que también africano- constituye un gesto estético y político, encarnando una poderosa carga simbólica que trasciende los límites de la narrativa histórica representada. Supone un acto de disrupción ^[1] Engler, M. y Engler, P.: Manual de desobediencia civil. Icaria Editorial. Barcelona, 2022, p 185., como lo describen Mark y Paul Engler, un factor clave que fagocita un ineludible debate público. Significa visibilizar lo invisible, desobedecer los sistemas de representación legitimados y, en cierto modo, desdibujar las fronteras materiales e inmateriales que separan ambos continentes. Incluir la efigie de un africano en un relato europeo –sea en el siglo XIX o en la actualidad- rápidamente se traduce como un emblema de resistencia y de esperanza colectiva. Las posturas dinámicas y vigorosas de los personajes de los dos lienzos, a diferencia de la desolación que domina en el resto de las escenas,  simbolizan un potencial de redención universal y abren una necesaria reflexión sobre la universalidad del sufrimiento humano y la lucha por la dignidad, desafiando los límites impuestos por la raza y la clase.

En Europa, a los migrantes y a sus descendientes se les deniega constantemente el acceso a esta historia común. Al mismo tiempo, conviven con el pasado nacional tanto como la población nativa, siendo considerados a su vez como “los otros” ^[2]El-Tayeb, Fatima: Racismo y resistencia en la Europa daltónica. La Vorágine. Cantabria, 2021, pp 86-87.. Tal y como indica la investigadora y activista afroalemana Fatima El-Tayeb, la exclusión de los migrantes africanos en la historiografía europea refleja una tensión histórica entre las narrativas hegemónicas y las experiencias marginadas. La historiografía europea -tradicionalmente centrada en las contribuciones de figuras y eventos del continente- ha reproducido una visión eurocéntrica que desestima las interacciones transculturales y las dinámicas migratorias que han moldeado Europa durante siglos. Este silenciamiento no solo perpetúa una visión incompleta del pasado, sino que también fuerza jerarquías culturales y políticas que afectan a los migrantes africanos en el presente.

En este sentido, Canarias, como la frontera sur de Europa que es, responde a un modelo cuanto menos significativo. El Archipiélago políticamente es europeo pero geográfica e históricamente es africano, recordemos que el propio origen de la comunidad canaria se encuentra en las tribus bereberes del norte de África. Sin embargo, la realidad es otra. La construcción histórica europea y, por ende, canaria ha tendido a relegar la presencia africana a los márgenes, etiquetándola como periférica o anómala, pese a los escasos 100 kms que separan a Canarias de África. Ya no solo hablamos de una frontera física sino también de una emocional, construida mediante discursos culturales y políticos que refuerzan la alteridad del migrante, convirtiéndolo en un objeto de sospecha o rechazo. Si bien las prácticas artísticas contemporáneas cada vez se preocupan más por atender todas esas lecturas silenciadas, anuladas o infrarrepresentadas, no siempre ha sido así. Ruboriza, sin duda, la escasa presencia de discursos africanos en las producciones artísticas canarias, un claro síntoma de la educación recibida. Sin embargo, en el otro lado, se encuentran los esfuerzos de artistas como Teresa Correa (Gran Canaria, España, 1961) a la hora integrar voces y experiencias africanas a la historiografía canaria y, por tanto, europea a lo largo de los últimos 25 años. Su gran preocupación ha sido la de construir una  narrativa histórica inclusiva nacida de la colectividad que haga justicia a la complejidad del pasado. De entre su extensa producción, habría que destacar a Madre, así es como ella misma llama al cráneo 1383 ubicado dentro de la colección de cráneos aborígenes canarios del Museo Canario y que encontró de manera fortuita en 1998; desde entonces no ha parado de retratarlo. El cráneo, que corresponde al de una mujer de procedencia norteafricana, le ha permitido escarbar sobre todas aquellas cuestiones que Europa necesita (auto)evaluar: conocimiento limítrofe, memoria, identidad y, por supuesto, frontera.

[Imagen destacada: Bouchra Khalili, Sea-Drifts (2024) en La Bienal de Venecia 2024]