Los sonidos de la guerra. Tercer seminario Hirugarren Belarria en Arteleku

La afección con la que nos vemos conmovidos por cada sonido único que se encuentra dentro de nuestro campo auditivo es admitida sin ningún género de dudas por todos los individuos. Únicamente problemas de carácter fisiológico impiden a una parte de la humanidad experimentar una respuesta emocional en mayor o menor grado. Ahora bien, la circunstancia de encuadrar el sonido, al menos aparentemente, dentro de un marcado perfil afectivo constriñe sus posibilidades comunicativas. ¿Acaso este no posee una magnitud informativa? ¿Dónde se dice que no pueda ser un eficaz instrumento de transporte de datos «mass media»? ¿Qué efecto producen en nosotros las ambigüedades psico-acústicas? Y, por último, ¿qué resultado provocan las interferencias generadas entre el sonido concreto de un acontecimiento y el uso de audio con un determinado propósito?

La tercera edición el seminario Hirugarren Belarria –organizado en Arteleku por Audiolab, asociación cultural dedicada a la investigación sonora– planteó todas estas dudas bajo la cuestión militar en toda su complejidad y violencia sonora con el explícito título «Los sonidos de la guerra». El seminario mostró durante tres días varios trabajos de lo que ocurre cuando esto se da, ofreciendo un punto de vista muy interesante en el que arte y ciencia juegan un papel equivalente. Así, participaron: Peter Cusack; Joe Banks; Alku, sello discográfico y colectivo artístico fundado en 1997 por Anna Ramos y Roc Jiménez de Cisneros; Eduardo Gil Bera, escritor; Karlos Sánchez Ekiza, profesor de Historia de la Música en la Universidad del País Vasco; y Khantoria grupo dirigido por Ander Berrojalbiz, violinista y profesor de Historia de la Música.

En relación a los primeros interrogantes, Peter Cusack presenta «Sonidos de lugares peligrosos»,
primera fase dentro de su proyecto de «Periodismo sónico», el equivalente auditivo del fotoperiodismo. Lo importante de esto, además de la implicación del concepto de peligro a largo plazo estrechamente ligado a una visión y audición atractivas, es que parte del hecho de que el sonido da información cuando se le «permite» ser escuchado por medio de las grabaciones de campo sin ser complemento para otros medios. No obstante, sin restarle su mérito, conviene remarcar que la línea que lo separa de la expresión artística del «paisaje sonoro» no resulta tan fácilmente distinguible. Los lugares grabados en esta primera fase fueron: la zona de exclusión de Chernobyl, en Ucrania; los yacimientos de petróleo del Caspio, en Azerbaiyán; los valles de los ríos Tigris y Éufrates en el sur de Turquía oriental amenazados por grandes proyectos de construcción de presas; y el norte de Gales, en Reino Unido, donde Chernobyl sigue afectando a la práctica de la cría de ovejas; y los sitios de gases nucleares, militares y de efecto invernadero en el Reino Unido, incluyendo Sellafield, Dungeness, Bradwell, Sizewell, Thetford Forest, Rainham y Uttlesford.

En relación a las ambigüedades psicoacústicas, Joe Banks desarrolla su trabajo de investigación «Rorscharch Audio», iniciado en 1999. Interesado por el fenómeno acústico de carácter casi inaudible, pero que justamente por ello es más influyente en la esfera privada y pública del hombre, Banks equipara las ilusiones ópticas a los fenómenos psicoacústicos, de ahí el nombre, Rorscharch. No obstante, la cultura popular también nos impulsa a pensar en «Rorschach/Walter Kovacs», uno de los personajes del cómic «Watchmen», defensor del absolutismo moral, para el que todo es blanco o negro, si bien la silueta que lo cubre cambia constantemente… A raíz de esto, pienso en el lingüista alemán Klemperer que escribió en su ensayo «LTR» que «cualquier lenguaje que puede actuar libremente sirve a todas las necesidades humanas, sirve a la razón y al sentimiento, es comunicación y diálogo, monólogo y oración, petición, orden e invocación»; por ello, debemos escuchar volitivamente de forma consecuente, crítica y consciente con el fin de que el sentimiento no diluya el pensamiento. Solo de esta forma podemos extraer información del audio que escuchamos y separarla de las extrañas concomitancias que se dan entre nuestros procesos perceptuales y el entorno.