La imagen en movimiento, la gestión del tiempo, la explosión de actividades. Una conversación con Mercader y Bonet

Hablar de Eugeni Bonet y Antoni Mercader es hablar de dos referentes en el mundo del videoarte, incluso con respecto a la construcción del punto de vista actual dentro del sector en nuestro territorio. Sus respectivas trayectorias se inician en los años 70 y se desarrollan hasta el día de hoy. Este año, ambos hacen de asesores del programa del LOOP, además de tener sus propias actividades (Eugeni Bonet comisaría la exposición de Robert Cahen en la Virreina y Antoni Mercader se ha encargado de la documentación de la antológica del Arts Santa Mònica). Así que son «juez y parte» de la presente edición dedicada a los orígenes.

XGP: Cuando hablamos de presentación, exhibición y muestra de videoarte y de imagen en movimiento siempre me preocupa la cuarta dimensión: la cuestión del tiempo, tanto dentro de muestras concretas, como del global del evento. De hecho, este factor es lo que lo diferencia respecto a las artes plásticas: el tiempo, la acotación y la gestión del mismo. A veces nos encontramos con que programadores o comisarios compilan una serie de obras sin valorar que tienen una duración determinada. Cada año, llega el LOOP y es una explosión de eventos, con muchas actividades que ‘invaden’ la ciudad durante un tiempo limitado. Si se le pidiera un modelo de muestra posible, que tuviera en cuenta y valorara la gestión del tiempo y la perspectiva de aquel que visiona, ¿qué itinerario propondríais para recorrer todo este aluvión de propuestas?

E.B. Yo con el LOOP siempre he tenido un poco de prevención en este aspecto, de pronto hay una inflación que es difícil de abarcar, pero es lo que ocurre en general en todos los festivales // AM: no olvidemos que Loop es principalmente concebida como una feria, y se hace un esfuerzo de recopilación de todas las opciones relacionadas con el AV y el arte. Me consta que se esfuerzan por construir planteamientos más operativos. En parte es una cuestión que recae sobre el usuario, poco a poco se convierte en un asunto de la ergonomía audiovisual. // EB: Creo que los programas de proyección monocanal presentados actualmente no funcionan mucho, y por ello se ha tendido a mostrar vídeo en un más ámbito expositivo, con esta idea del bucle continuo (aunque las dos propuestas, exhibición y proyección de programas, conviven en las actividades que se realizan a lo largo del año, como el FLUX, o los programas nuevos de la Virreina). En cine funciona mejor, vas a una sesión, de principio a fin, e incluso si no te gusta o no te interesa te vas. Pero en vídeo no suele funcionar mucho, y por eso creo que se ha acabado imponiendo el bucle, la exhibición continua en un espacio. Además, el vídeo ha recibido una atención desde el mundo del arte que no tenía desde el cine (bueno, esto es difícil de delimitar porque todo es vídeo ya, todo es digital), pero son prácticas que no han tenido mucho espacio dentro de los circuitos de cine propiamente dicho. Hay que valorar que a principios de los 80, incluso 90, el vídeo era un elemento más bien rechazado en los circuitos artísticos, tanto en museos como galerías, sobre todo galerías, pues era difícilmente comercializable. Quizá funcionaba más como distribución, como el caso del cine. Pero el vídeo, a la hora de mostrarlo siempre se ha contado por pieza, no por minuto, y entonces daba unos costes diferentes. Cuando yo hacía programaciones de estos tipos, si hacía demasiadas piezas cortas se disparaba el presupuesto, es un sistema que no se ha terminado de consolidar.

XGP: Parece que este debate sobre la presentación de las obras, y la dicotomía entre exhibición museística y distribución en circuitos alternativos al modo de cine independiente ha estado siempre muy presente. ¿Tenéis alguna preferencia sobre alguna de estas fórmulas? ¿Qué os cuentan sobre estos caminos vuestras experiencias profesionales en el pasado?

EB: Aquí en la Virreina se llevaron a cabo unos programas en los años 80, «La Virreina els dilluns vídeo» (La Virreina los lunes vídeo), que se hacía con monitores, y venían unas 300 personas, y luego se extendió la propuesta a Madrid y Zaragoza. En cuanto al vídeo monocanal, siempre me ha parecido la fórmula más idónea.

Antoni te puede explicar su experiencia con Videografía, una escuela de vídeo que intentó la distribución; en aquellas décadas (80) se fueron probando diversas experiencias de distribución, en Galicia, Madrid. // A.M: Videografía fue la primera distribuidora de videoarte. La mayor parte de los trabajos presentados en los programas de las cuatro ediciones de «Virreina Dilluns vídeo» pasaban por ella como representante de Electronic Arts Intermix de NYC. Lo mismo se podría decir de los pases en Zaragoza, Toulouse, Madrid, etc. En la muestra documental del Arts Santa Mònica se puede comprobar el trabajo realizado. No fue un intento si no una realidad fehaciente. Con la aparición de las mediatecas BCN y San Sebastián se concluyó la actividad ya que los fondos pasaron a poder ser libremente consultables. Piensa que incluso TVE y TV3 difundieron materiales servidos por Videografía en sus programas culturales de vanguardia como Arsenal o Metrópolis.

E.B: En ese momento no funcionaba lo que ahora conocemos como mercado del videoarte. El vídeo analógico era algo muy volátil y los formatos y reproductores iban cambiando continuamente. Entonces se intentó la edición limitada, y la supuesta destrucción del masters, pero esto se descartó para intentar la distribución.

XGP: Entonces, definitivamente pensáis que la presentación en programas acotados temporalmente (y su posterior, potencial, distribución) es la mejor estrategia para dar a conocer más ampliamente el AV artístico? ¿Esta perspectiva donde las obras de los autores se presentan como instalación, con una acotación más diluida y quizás en manos del espectador?

Aquí deberíamos valorar que hay el arte de mediateca, y después el que va directamente a las plantas nobles de los museos. Y hemos de valorar los diferentes sectores, los artistas que en los 70/80 ni siquiera se querían llamar artistas sino creadores, sencillamente, o realizadores, son los que han ido a las mediatecas o videotecas; hasta el momento actual que vuelve a haber lo que se dice videoarte de galería, con tiradas limitadas, con funcionamiento diferente entre el vídeo monocanal o la instalación. También debemos subrayar que ahora, a cualquier cosa le llaman instalación, como la exposición de Cahen, que para mí son simplemente proyecciones. Pero son campos muy diferentes. En sus inicios, el vídeo, por cuestiones técnicas, prácticamente no podía ser editado. Entonces en vez de hacer la edición o montaje tal y como hoy la conocemos, era otro tipo de edición con el espacio, a través de monitores múltiples. Y por eso algunas experiencias de vídeo comunitario, sociológico, tenían esta vertiente. Era un edición a través de multiplicar las imágenes y combinarlas entre sí. // XGP: así que la edición era a través del itinerario que el visitante, más que espectador, hacía en el espacio // Exactamente.

XGP: Quizás es cierto que las piezas de los pioneros tenían otra relación con la edición audiovisual y una manera de aprovechar las posibilidades del medio diferente a las actuales, a la vez que tenían una relación quizás más ideológica con su contexto político. Incluso valoraban cómo debía ser la presencia del visitante, o del caminante. Todo ello hace que quizás necesiten un visionado más pausado así como un análisis más crítico, mientras que los modos de mirar actuales están más acostumbrados a un consumo más rápido e inmediato de la imagen, estamos más acostumbrados a devorar esta edición casi caníbal de las piezas. En este sentido, si pensamos que uno de los puntos claves de la edición de este año es «la Arqueología» del videoarte, ¿desde qué perspectiva se presentan estas obras del origen y se tratan de insertar sus puntos de vista respecto el/los mirar/es actual/es?

A.M .: De entrada, yo no lo veo como arqueología. Para mí es el inicio de un proceso de patrimonialización ligado a la idea de los responsables de Loop de querer darle la vuelta al reloj. La recogida y ordenación de documentos, su digitalización y presentación organizada en el ASM en forma de muestra y en la web son inequívocos. Bajo una convención provisional de 35 ítems para documentar la irrupción del videoarte español, este año Loop muestra una voluntad de crear patrimonio (la arqueología vendría después). Todo ello se corresponde con el lema de la exposición comisariada por A. Alcoz de (re)visionar, (re)visitar… (Re)llegir en el Santa Mònica, y se liga a la edición de textos, la presentación de trabajos y las charlas de un significativo número de pioneros de la creación vídeo.

E.B .: Esta exposición está muy bien, con todo, me gustaría matizar algo que en la exposición de Cahen, aunque no convocará el público que convocará la de allí, es diferente. En la del ASM, salvo la pieza de Eugenia Balsells y la instalación del Carles Pujol, las otras piezas están pensadas para ser vistas por una/dos personas, con el monitor y cascos. Visitarla de otra forma es llevarse una impresión superficial. De hecho, es casi más un espacio de consulta, este es el punto flojo que le encuentro. Es lo mismo que pasó con mi exposición en el MACBA (Pantallas, proyecciones y textos), en la que había una serie de programas, y unos sofás, había dos auriculares para cada monitor… aunque también había una otra sala con calendario de proyecciones. // AM: Yo actualmente no me estoy más de una hora en una exposición. Quizás vuelvo varias veces, pero todo de golpe satura mucho. Es un problema que veo de la presentación, no sólo del vídeo. Actualmente también hay otras obras cinematográficas de esta manera. En el MACBA hicieron una exposición de Soukurov, había una proyección de una peli de cuatro horas… ¡y no había ni un asiento!

XGP: Quizás cuando se habla de presentar el cine, al igual que en la narrativa del cine está la convención de la ficción, hay una especie de convención por la cual estás hablando de aquella obra de manera referencial, es como presentar «Centauros del Desierto» y poner un fragmento, como un parche, asumes que nadie la verá entera // EB: es como una cita // XGP: pero la quieres poner para indicar algo, y si no la has visto es problema tuyo porque forma parte de la matriz cultural occidental. Creo que existe esta premisa, como una convención no firmada entre los propios museos que asumen poner el ‘producto cine’ dentro del museo y el espectador «Ah, es cine, ya veré la peli otro día, o ya la he visto». En cambio, en vídeo, aunque tenemos esta sensación, o necesidad, que para disfrutarlas hay que verlas. Básicamente porque no todos estos creadores o artistas están dentro del imaginario colectivo. En una exposición que visité hace poco, también había una peli de Albert Serra, y sólo dos bancos… y claro, eso, o lo ves en el cine o…

EB: De todos modos, lo que hablaba de mi exposición, respecto a lo que era mi propia presentación de mi trabajo… claro, en realidad mis piezas las he pensado para verlas de principio a fin, pero de otra parte, esta opción que tenía que tener una sala para mí solo, que estuvieran en bucle, también me hizo pensar que en el fondo, casi todas mis piezas están pensadas por pequeños pedazos, así que al final me da igual si el espectador quiere verla completa o con un fragmento tiene bastante. Y en cambio me daba la oportunidad de tenerlo tres meses en vez de una sesión de un día. Este es un modelo que creo que funciona mejor, combinar instalaciones en el espacio, y luego un calendario con presentaciones y proyecciones. En la exposición de Cahen también hay piezas en permanencia y después, los programas.

XGP: ¿No piensas que a veces trabajar como comisario y editarlas es crear algo nuevo también? ¿Crear una narración mediante la obra de otros?

E.B.: No, no lo creo. Estoy sencillamente organizando, programando, como hace cualquier programador, relacionando unas piezas con otras, pero de ninguna manera intento imponer mi perspectiva sobre el trabajo de otro.

XGP: Hablando de perspectivas: en el modo de presentar estos autores, dijéramos de referencia, ¿cómo se ha valorado que quizá la manera de encarar (y de mirar) contemporánea no es la misma a la del momento en que se creó la pieza?

EB: Bueno, naturalmente que será una manera diferente de encararlas… También si vas al museo y ves un Juan Gris, no necesariamente tienes que ponerte en la mentalidad de su época.

XGP: Pero el tempo de visionado no deja de ser el mismo, un cuadro no deja de ser un cuadro, pero las imágenes, como consumimos continuamente, estamos rodeados de multipantalla, no sé si estamos preparados para una digestión más lenta, que es el que piden aquellas piezas.

EB: no necesariamente… AM: El profe de literatura de mi instituto, cuando se dio cuenta de la falta absoluta de cultura visual de sus alumnos cambió el programa de trabajo y abrió una tanda de charlas con diapositivas sobre los movimientos artísticos del XIX y del XX, dejando de lado la asignatura propiamente dicha. Esto ocurría aproximadamente en 1956, cuando cursaba el preuniversitario en Girona. Ahora nos encontramos en una situación similar: no tenemos suficiente cultura audiovisual y no sabemos qué demonios es el arte contemporáneo. Y menos qué es la experimentación artística versus las tecnologías, en una carrera que viene de los años sesenta y setenta para acá y donde el sistema de grabación y reproducción electrónica de las imágenes visuales y auditivas jugó un papel importante en la búsqueda de formulaciones artísticas homologables alternativas al media TV dominante (de las TV de guerrilla al videoarte).

XGP: ¿Esta ha sido la intención principal a la hora de recuperar la obra (y la propia existencia) de algunos de los pioneros? ¿Su actualidad, la necesidad de conocer sus procesos de creación para poder también (re)mirar el presente?

Muchas de las piezas que se presentan en el LOOP, más allá de la exposición del ASM, no se conocen mucho, están en museos pero no es un tipo de trabajo que aquí se conozca mucho. El punto es presentar estos trabajos que están un poco olvidados. El Reina Sofía tiene un fondo considerable, pero aquí, la colección del MACBA es más pobre en este aspecto. Yo creo que muchos de estos trabajos sorprenderán, no tienen tantas telarañas como nos podríamos pensar. El trabajo de Ant Farm, que aquí estará representado por el trabajo de uno de sus miembros, Chip Lord, (que trabaja con los arquetipos de la TV, del automóvil, de la sociedad norteamericana en aquel momento) es un tipo de montaje que ya es diferente al de los primeros momentos de Bruce Nauman, o incluso los primeros de Muntadas, donde el artista simplemente ponía la cámara en marcha, se pasaba al otro lado y se registraba en una determinada acción. También encontraremos el trabajo de Berlyt Korot, a propósito del campo de concentración de Dachau, con cuatro pantallas. En aquella época trabajaba también con el tapiz y era una manera de tejer las imágenes con cuatro monitores.

Hay algunos artistas que no hemos podido traer… como Peter Campus, que ha hecho una exposición importante en París (en enero en el Jeu de Paume), o de otros artistas con compromisos que no podían eludir. Uno de ellos era Jonas Mekas, una figura muy significativa sobre lo que ha pasado con la gente del cine: en torno a los 80 no querían saber nada del vídeo, y actualmente todos están haciendo digital.

XGP: Este es otro tema recurrente del LOOP (por no decir un eje gravitatorio): los encuentros y diferencias entre el vídeo y las diferentes prácticas fílmicas vanguardistas. Los terrenos del cine más experimental y del videoarte proveniente de la vertiente del arte, han tenido muchos vasos comunicantes, pero también espacios de ‘no entendida’. ¿Cómo valoráis los esfuerzos y planteamientos que se hacen desde el LOOP para acabar encontrando un cierto encaje entre las dos prácticas?

A.M .: Entiendo que a lo largo de las 15 ediciones de LOOP se ha hecho una labor de acercamiento en las diferentes concepciones de la práctica del vídeo y del cine en el arte. Para mí se trata de una cuestión relacionada con la actitud, el comportamiento, la metodología de trabajo y el modo de producción y no tanto la condición técnica de los soportes empleados. Lo que me parece más relevante para sobrevolar esta trampa es la firme inscripción al arte contemporáneo y a su carácter experimental por parte de los artistas. Hay que evitar cualquier presupuesto rígido que enmascare el dominio cultural de la AV artístico. Paik con su manía del «Big Movies», Chris Marker con su singular trayectoria y tantos otros han mostrado el camino.

EB: Hay gente que todavía no se identifica con el medio, no ya el cómo, si no el medio, no quiere saber nada del ámbito del vídeo y lo que quiere es ir a los festivales de cine, etc… Al final todo esto es un poco relativo porque todo termina en los mismos canales donde todo se junta, como los espacios tipo youtube. ¿Por qué Guerin o Albert Serra han entrado en este mundo? ¿Por qué cada vez se encuentran más desplazados de aquel que ellos pensaban que era el espacio al que querían ir? Y claro, aparte de los festivales, tampoco es que haya muchos circuitos o salidas para este tipo de cine… Lo que encuentro es que, a diferencia de otros contextos, aquí lo que falta es más implicación: los museos nunca se han implicado en una programación de proyección regular, continua, en crear circuito. Quizás el Xcèntric, pero dura pocos meses, y esto es un fastidio porque al final la programación regular es lo que te permite crear un público, fidelizarlo.