PERSON-SPECIFIC

Empiezo citando a Elizabeth Grosz “Los siempre cambiantes movimientos que constituyen mi subjetividad funcionan naturalmente en paralelo a aquellas siempre oscilando frecuencias o diferencias, de luz, sonido, y conexión material que constituyen el objeto material, posibilitándome actuar en y con ello.”

Las siempre cambiantes formulaciones del yo, aquellas simultáneas y múltiples maneras de ser, actuar, escuchar y ver, son generadas en estrecha relación con lo circundante. Humano y no-humano, objeto y sujeto, se intercambian sutilmente las posiciones definidas por una performatividad sensorial. Eventos y cuasi-eventos que atomizados despiertan un ritmo único en donde los movimientos originados alteran las composiciones, sensibilidades, y percepciones que uno tiene de los otros y de su mismo cuerpo, identidad, y género. Podríamos rastrear las genealogías dónde se desarrollaron estas relacionalidades, y cómo se fueron definiendo unas especificidades en las tonalidades de acción, llegando a la situación como nudo de encuentro, proceso de subjetividad, ecología móvil en busca de diferencia como diría Erin Manning.

Durante el otoño de 1960 una amalgama excepcional de creadores atendió las clases de composición que Robert Dunn impartía en el estudio de Merce Cunningham. Fuera de clase, este grupo se reunirá en la Judson Church, dando paso a uno de los momentos más brillantes de la hagiografía del arte. Hace cincuenta años, Yvonne Rainer a la sazón una joven de 31 años escribió lo que se ha llamado No Manifesto, una lista programática en la que negaba el espectáculo – dos años antes de la publicación de la Sociedad del Espectáculo por Guy Debord -. Entre otras negaciones, Rainer rehusaba el contacto con el público. De hecho en Trio A hay un momento en el que el performer debe hacer girar su cabeza para precisamente evitar encontrar las miradas del público. El performer adquiere una objetualidad que si bien parte de una combinatoria de movimientos de la danza y de la cotidianidad, se constituye como entidad a parte, auto-generada, impersonal y aislada. La experimentación con las variantes del objeto, nos llevan a observar otra pieza que también cumple cincuenta años, las L Beams de Robert Morris. Aquí el objeto es tomado en su momento de aparición, superando la lógica de una estructura cerrada y extendiéndose en una manipulación del momento, donde el ser que mira y el espacio (institución) que lo contiene son alterados en una experiencia específica.

Aunque la introducción del objeto en un ambiente coreografiado ya se hizo palpable en la vanguardia europea. Esta relación se precipitó a principios de los sesenta con las task performances (en las que la acción venía determinada por un objeto, ya sea moviendo unos colchones, o completando una partitura dada por una rampa y unas cuerdas) y con la intersección entre escultura y cuerpo (en el concierto número 13 de la Judson Church, los performers interactuaron con una estructura trapezoidal de metal creada por Charles Ross). A estas dos formulaciones del objeto performático, como autónomo y como expandido, se le añade otra coordenada derivada de este último, la inclusión del espectador. Sólo un ejemplo: en la presentación de Trio A y sus muchas variantes en un teatro del East Village en 1968, Rainer hizo iluminar el patio de butacas a intervalos durante la performance. Quizá Rainer conocía el ejemplo de 1924 que menciona Rosalind Krauss en Passages in Modern Sculpture, o quizá no y llegó a la misma conclusión que Picabia cuando iluminó a toda potencia al público que asistía a Relâche de los Ballets suédois. La luz ciega y asalta a los espectadores, negándoles así la posibilidad de distanciarse.

La ola expansiva del minimalismo, ha llevado a reformular y reconsiderar las nociones de escala, presencia, y materialidad des de varias posiciones actuales. La incorporación del público a una dimensión performativa ha sido en los últimos tiempos una forma de alterar los modelos expositivos y adentrarnos a la producción de intimidad. La producción de afecto, la eliminación de barreras entre performer y público puede parecer un recurso más de una cultura de costumización. Sin embargo es en la sutileza de las posibles variaciones en donde encontramos un modo de hacer, que va más allá y nos hace plantear las formas con las que habitamos y nos relacionamos en este mundo (en crisis). La exposición como laboratorio de vida.

Retrospectiva de Xavier Le Roy es una reivindicación del trabajo del performer, y de entender la revisión de la obra de un coreógrafo a partir de extender su producción en relación con aquella del bailarín. También es una forma de atender al público y a las anécdotas y episodios que han ido conformando quiénes somos en aquél instante de nuestra vida. Al mismo tiempo que el performer despliega su memoria, el visitante deja de serlo y se adentra en un ambiente en donde su subjetividad se moldea por la fluctuación entre interior y exterior. Una gran y frágil madalena proustiana a través de la cual movimiento e identidad se expanden indefinidamente transformando espacios de cotidianidad.

Unidades de tiempo que se alteran en una inmersión sensorial, podría definir también This Variation de Tino Sehgal. En el espacio oscuro de la dOCUMENTA(13), hay canciones, confesiones, y reflexiones que conllevan un cuestionamiento de la economía productiva en una situación que es invisible en su presentación y en su transmisión. La propuesta económica de Sehgal, la reivindicación de la inmaterialidad, de la transformación de actos en lugar de materia, lleva consigo una sutil experimentación social. Más allá de la plusvalía artística que genera, el público seducido, ciego y arrebatado, busca con las manos el espacio para encontrar ecos de quienes hubieron podido ser, como el recuerdo ersatz que captura a Enrique Vila-Matas.

Siguiendo estas performatividades de la memoria hay aún otro ejemplo que nos podría orientar: Gerard&Kelly presentaron Timelining en la Kitchen durante la primavera pasada. Este ejercicio parte del momento presente – pautado por la entrada de visitantes a la galería – para volver atrás. Una pareja de performers, con lazos personales, definen una trayectoria circular al andar conjuntamente, intercalando sus recuerdos hasta la fecha de su nacimiento. La temporalidad, la intimidad, y la relación ejercida desde lo queer hace posible la emergencia de una historia personal mezclada, en contacto desde el lado, y en contra del antes y después, tan afines al progreso y a la narración oficial.

Estas materialidades vivas adquieren rasgos de objetos autónomos y expandidos. Las partituras incluyen al visitante, que se adentra en un ambiente donde la coreografía no impide lo espontáneo. El uso del lenguaje como otro canal de conexión existe con el matiz de ser similar al sonido, inteligible pero no definitorio de la experiencia en juego. Person-specific es esta doble dirección, donde performer y visitante – por falta de mejores términos – se imbuyen en una cartografía sensible y dedicada a ambos, en donde afectos y intimidades se coordinan para hacer del individuo, la esfera principal de transformación de la cotidianidad, que cambia y actúa imaginando colectividades desde la diferencia radical de la multiplicidad del ser.