Residuos Americanos (La revuelta del arte chileno de los 80)

“Residuos americanos es, por lo tanto, una obra residual, elaborada en la síntesis de una apariencia de la vida concreta y un tipo de arte que, desde América Latina, persigue demostrar —y, como consecuencia, reformular— la realidad, trabajando con los elementos diarios que la conforman.”

C.A.D.A., “American Residues”, In/Out four projects by Chilean artists, pag.2–3

Un Chile bajo dictadura, sobre las libertades, entre la censura, y a través de la crisis económica. Los ochenta pasaron por el país como un cóndor hambriento. Un asedio supuestamente aseado: Pinochet instauró la “Operación limpieza y corte”; muerte, tortura, cárcel para los sospechosos, despidos en universidades, quema de libros, censura, blanqueado de muros y cortes de pelo callejero a siniestro, practicados por los militares, reconvertidos en peluqueros. Así la definía el general Gustavo Leigh: «La labor del gobierno consiste en extirpar el cáncer marxista que amenaza la vida orgánica de la nación, aplicando medidas extremas, hasta las últimas consecuencias». La asesoría cultural de la Junta de Gobierno explicaba su misión: “Extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria.”

Pero algo escapó al jabón y al rasurado. Varias obras de arte que partieron del margen, hablaron del margen, y se difundieron al margen. El panorama artístico a principios de los 80 se dividía entre la Escena de Avanzada (cuyo núcleo básico lo conformaban Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Juan Dávila y Nelly Richard); el tridente compuesto por Eugenio Dittborn, Catalina Parra y Ronald Kay; el colectivo C.A.D.A. (Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells), y un grupo de artistas de menor cohesión pero con un gran interés político y social, asociados entorno al Taller de Artes Visuales (TAV); Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Luz Donoso, Pedro Millar o Elías Adasme. La gran mayoría de las obras y acciones artísticas de estos años son precarias en cuanto a costo de producción y de inversión en materiales, pero tienen un alto contenido político y simbólico. La “Investigación sobre el Eriazo” (Valparaíso, 1980), de Juan Castillo, es una de las tempranas: la escritura callejera de la frase “Señalando nuestros márgenes, trabajo sobre el eriazo” hablaba del espacio abandonado, como metáfora nacional, tal como hiciera el poeta Enrique Lihn desde sus letras: Nunca salí del horroroso Chile/ mis viajes que no son imaginarios/ tardíos sí -momentos de un momento-/ no me desarraigaron del eriazo/ remoto y presuntuoso (“A partir de Manhattan”, 1979). Por cierto, Castillo, junto con Ximena Prieto, formaron un interesante dúo artístico a principios de los ochenta, llamado “Al Margen”.

En dicho contexto de desamparo se sitúa la acción de Diamela Eltit, “Zonas de dolor”, realizada en un prostíbulo en la calle Maipú de Santiago. Consistió en la lectura de unos textos y en la acción de lavar la acera frente al prostíbulo: de nuevo, la operación limpieza, expresada a través de la imposibilidad de lavar la culpa en un país que vendía su cuerpo (otra de sus acciones consistió en besar a un vagabundo, muestra de amor al margen). “Huincha sin fin” (1980), de Luz Donoso, es una cinta compuesta por fotografías de las víctimas de la dictadura, una medida incapaz de contener la muerte causada por el régimen militar. Donoso era una de aquellas artistas valientes que defendían el papel del arte como espacio de revuelta, como Elías Adasme, quien se jugó el cuerpo con su obra “El arte debe ser ineludible”, también en el 80: Adasme recorrió una de las calles principales de la ciudad, repartiendo fotografías, y dando lectura a un manifiesto que señalaba al arte como un medio de actuación sobre la realidad, a través del asalto. Fue interrumpido por los militares, quienes no supieron muy bien qué hacer con él[[“En este caso, la apelación a la condición de arte resultó fundamental para despistar a la policía respecto al trasfondo de la intervención.”, Alejandro de la Fuente y Diego Maureira, en “Arte y acción política: intervenciones urbanas en los periodos de dictadura y democracia en Chile”, Ensayo sobre artes visuales, LOM Ediciones/Centro Cultural de la Moneda, Chile, 2016.]].

“Dal Cile sul Cile”, fue el artículo que publicó Nelly Richard en la revista Domus (no. 616, abril de 1981), siendo la primera vez que estas prácticas artísticas saltaban la cordillera. En él, la teórica analizaba trabajos de Eugenio Dittborn, Carlos Leppe y Carlos Altamirano. Richard fue la madrina –y, para algunos, la creadora- de la Escena de Avanzada, artistas que resistieron la censura y la prohibición por medio de la encriptación del mensaje. El adjetivo marginal queda al margen, cuando hablamos de iniciativas que se instalan a nivel internacional con un lenguaje académico y conceptual[[El teórico Pablo Oyarzún habla, en lugar de sobre una “Escena de Avanzada”, de una “Escena del recogimiento, del repliegue”. En “Imagen y Duelo”, MERIDIONAL Revista Chilena de Estudios Latinoamericanos, Número 6, abril 2016, 203-212.]]. La caótica, hedionda e impactante performance de Carlos Leppe, “Mambo número ocho de Pérez Prado”, en la que, travestido, bailaba, se desnudaba, gritaba y vomitaba en un cuarto de baño no era, que digamos, una acción muy académica. Pero tuvo lugar en un contexto hegemónico: la 12ª Bienal de París. La curadora del envío chileno fue, de nuevo, Nelly Richard, quien un año después, escribía: “El lenguaje que trabaja nuestras prácticas es en sí mismo ese campo de batalla, esa zona de emergencia de un significado que atenta en contra de sus regímenes de dominancia”[[“Arte y textos: Envío a la 5ª Bienal de Sydney. Gonzalo Díaz/Eugenio Dittborn/Nelly Richard/Justo Pastor Mellado/Adriana Valdés/Gonzalo Muñoz”. (Santiago: Ediciones de la Galería Sur, 20, 21, 22 y 23 de diciembre de 1983).]]. Batalla, emergencia, atentado. Publicado para contextualizar el envío de obras de Gonzalo Díaz y Eugenio Dittborn a la Bienal de Sídney. Dos artistas cuyo peso intelectual es proporcional al de su curriculum en bienales y grandes exposiciones, así como el de Nelly Richard. Elementos a tener en cuenta para entender una de las obras teóricas cumbre de esta década: “Márgenes e institución”, texto que explicitaba, entre otras cosas, una afrenta contra la musealización, la monumentalización y el coleccionismo[[“La misma preferencia manifestada por la «avanzada» hacia estructuras de obras que…rechazan la tentación de la inmutabilidad frente al tiempo de las colecciones la cuenta del estallido de la nueva temporalidad viva que opone al humanismo transcendente refugiado en la gloria histórica del monumento…lo efímero de su poética del acontecimiento.” Nelly Richard, “Márgenes e institución, arte en Chile desde 1973”. Santiago: Francisco Zegers editor, 1986, pag. 162. En conversación mantenida con Richard, en marzo del 2017, la teórica, en referencia a este asunto, afirmó: El siglo XX nos enseñó que las vanguardias y las neovanguardias terminan siendo todas ellas asimiladas por la academia y los museos por mucho que las haya caracterizado un gesto de ruptura contra-institucional. A su vez el siglo XXI y su «fiebre de archivo» (Suely Rolnick) han convertido en objeto museográfico la documentación de las obras que compite con y, a veces reemplaza, la obra y su transcurso vivo cuando se trata de performances o intervenciones urbanas… No hay forma de evitar la traducción-reconversión del «acontecimiento» de la obra a un sistema de inscripción (academia, museos, coleccionismo, etc.) que reemplaza la dinámica procesual del arte en vivo por referencias disponibles para la investigación y relecturas del pasado se convierta en objeto museográfico.]].

El arte chileno de los ochenta, en su momento, tuvo una repercusión local más que relativa. Y no ha sido sino hasta en fechas recientes cuando ha sido reivindicado, gracias a la mediación de instituciones de prestigio y poder extranjeras. Es decir; las fotografías que regalaba Elías Adasme en su acción, correspondían a su obra “A Chile”, en las que aparecía con un mapa de Chile sobre su columna vertebral. Fueron compradas en el 2013 por el Museo Reina Sofía. La acción de dibujar cruces sobre el pavimento, repetida en diversas ocasiones por Lotty Rosenfeld (por ejemplo, en el desierto de Atacama, en 1981), fue llevada a dOCUMENTA y, de manera retocada, en la pasada Bienal de Venecia. Las aeropostales de Eugenio Dittborn, como «To Hang Airmail Painting No.5” (1984), descansan en las bodegas de la Tate y del MoMA. La rupturista literatura del hasta-ahora-maldito Juan Luis Martínez (“La nueva novela”, 1985), también ha sido adquirida por el MoMA, cuyo consejo latinoamericano analiza la posibilidad de adquirir además algunos de sus poéticos objetos (así como obras de Pedro Millar, entre otros). Las fotografías de prostitutas, locos, travestis y boxeadores de Paz Errázuriz, como la serie “La manzana de Adán” (1983), fueron premiadas en el Festival de Photoespaña del 2015 y compradas por la Tate Gallery. Museo que también adquirió la fotografía “Las dos fridas”, una de las obras icónicas de las Yeguas del Apocalipsis, de 1989. Mención aparte a los artistas chilenos exiliados en Nueva York, quienes exponían más fuera, que dentro de su país de origen (por ejemplo, en el año 1981 expusieron en el MoMA Alfredo Jaar, con su “Opus/Andante Desesperato”, Juan Downey, con “The Looking Glass”, y Cecilia Vicuña). El investigador Dimarco Carrasco, resume cómo el imaginario, marginal, se ha convertido en institucional a través de esa academización: “Diamela Eltit, tiene todo su archivo personal, hasta los tickets del autobús, en la Universidad de Standford. ¿Desde qué perspectiva leemos ahora acciones que hizo, como el beso a un vagabundo?”[[Conversación mantenida en febrero del 2017 con el investigador, autor del ensayo “Prácticas artísticas y activismo proto-queer: Juan Dávila, Carlos Leppe, Yeguas del Apocalipsis y el Che de los gays”, Ensayo sobre artes visuales, LOM Ediciones/Centro Cultural de la Moneda, Chile, 2016.]].

En el caso de C.A.D.A., la pelea por la propiedad de su archivo es significativa: a la adquisición anunciada por el Museo Reina Sofía (piezas “únicas”), y que fue replicada por el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, se le sumó, además, la donación de otra parte del archivo, al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Otras obras están en propiedad del MoMA (como la acción “Ay Sudamérica”, de 1981). Hoy todos quieren un pedazo de C.A.D.A. ¿Dónde quedaron sus residuos americanos? Hago referencia a la obra que mostraron en 1983 en el Washington Project for the Arts. Un cajón de ropa de segunda mano, proveniente de Estados Unidos, que fue devuelto a su país de origen. ¿Cuántas manos han pasado por esa ropa? ¿Desde qué margen? ¿Obras de revuelta, o de “devuelta”?