Siempre desde el otro lado

Imagen, tiempo y documentación. Iñaki Bonillas presenta una serie de obras en las que recupera material fotográfico para plantear las relaciones entre imagen, representación y realidad, aproximándose a la fotografía desde alguno de sus límites.

Si alguien le hubiera dicho a Iñaki Bonillas que tras su etapa como asistente del fotógrafo de moda Carlos Somonte, más que dedicarse a la fotografía en su sentido más ortodoxo ingresaría en el mundo de la imagen visual no tanto como consecuencia de un conocimiento transmitido, aprendido y perfeccionado si no por su fascinación por la calidad de las películas de los fotógrafos, los distintos usos que se hacían de las luces, el cromatismo de los cicloramas o fondos continuos de los estudios de fotografía, el chasquido del obturador de las cámaras fotográficas o el oficio y la historia de una práctica creativo-profesional con sus penas y glorias, experiencias y recuerdos, es probable que hubiera dicho que, más que para la producción de imágenes, se hallaba en el mundo de la fotografía para hablar de ella justamente desde el otro lado. Es decir, desde el universo que rodea un oficio conocido por este artista de modo autodidacta y al que se acerca como consecuencia de la influencia de su abuelo, un aficionado a la fotografía, y de un tío suyo, ese sí, un fotógrafo profesional. Es por ello que, sobre la base de una metodología rigurosa, estricta y mesurada, no cesará en su voluntad de cuestionar lo que entiende que, desde sus inicios, se vincula a conceptos como realidad, ficción, naturaleza y artificialidad así como a la relación que siempre mantiene con la memoria, la historia, el deseo y el recuerdo: la fotografía.

Decidido a formalizar su obra en la estela de aquella estética y prácticas artísticas de los años 60 que, sobre la base de la idea del arte como idea, ha llegado hasta nuestros días bajo el genérico epígrafe de conceptual, lo que consigue Iñaki Bonillas (ciudad de México, 1981) desde finales de los noventa y a través de sus apariciones en exposiciones como las de Regina 51 –un espacio ubicado en una habitación de la casa de Santiago Sierra en ciudad de México- o, posteriormente, de proyectos expositivos promovidos por prestigiosos e influyentes profesionales de la curadoría internacional, es que, en su obra, se cohesionen elementos que, a todas luces, podrían parecer inconciliables: por un lado, una narrativa personal y biográfica construida sobre la base de anécdotas y relatos contextuales de carácter privado y generados al albur del enorme archivo de fotografías que hereda de su abuelo J.R. Plaza; por otro, una manera muy precisa y casi científica de proceder en lo que se refiere a la característica recopilación, clasificación y reinterpretación de datos que siempre aparece detrás de cada una de sus propuestas; y, por último, el estrecho vínculo que su obra mantiene con conceptos como el tiempo, el espacio y, por extensión, la arquitectura. Conceptos todos ellos vinculados al medio fotográfico y al que el artista se aproxima desde propuestas tan extra ordinarias como Diez cámaras fotográficas documentadas acústicamente –obra creada en 1998 a partir del chasquido del obturador de diferentes cámaras fotográficas y disponiendo su grabación en un exhibidor de la tienda Tower Records- Cold Storage Room –propuesta de Bonillas incluida en la publicación Do it y consistente en las siguientes instrucciones: Keep the temperature of a room at -18°C- El topoanalista –proyecto creado específicamente para uno de los frigoríficos de la sala Matadero de Madrid y consistente en la relación antagónica de dos estados de la naturaleza como el hielo y el fuego a través de una matemática graduación de la luz- o Ya no, todavía no –una reflexión fotográfica a partir del desconcierto espacio/temporal que se genera en torno a fenómenos como el crepúsculo y el alba. En suma, un vasto, variado y sugerente archivo de recursos, métodos e intereses que, puestos al servicio de las posibilidades y límites de la fotografía, le permite a Bonillas trabajar indistintamente a partir de archivos de fotografías, imágenes cinemáticas, intervenciones lumínico-arquitectónicas, el empleo del sonido y el uso del lenguaje o la palabra escrita. Una diversificación lo suficientemente explícita como para revelar que, desde los inicios de la carrera de este artista en 1998, el primer interés que planea sobre su obra no sólo transcurre alrededor del medio fotográfico si no también lo que Lawrence Wiener resume en una de sus sentencias conceptuales de 1969: A translation from one language to another… Es decir, “la trascripción de un nivel de representación a otro (y de este a otro y de este a otro…) con el fin de poner en entredicho los paradigmas de la memoria, el deseo y la percepción visual”.

Fiel a esta voluntad de investigar y cuestionar cuanto le aporte a su conocimiento algún dato sobre el medio en cuyo marco se desarrolla su obra, la muestra que se puede ver en Projectesd se debería entender como un paso más en su deseo de aprehender y entender la imagen en función de la relación que se establece entre realidad y ficción aunque, sobre todo, entre realidad y su imagen espectral. Algo a lo que nos remite desde el mismo titulo de la exposición y que, prestado del libro de cuentos de uno de los más grandes especialistas y escritores de la literatura fantástica, fantasmal y/o de terror (Historias de fantasmas de un anticuario, Montague Rhodes James (1862-1936), le permite incorporar a su propio discurso las apreciaciones de Maurice Blanchot y Roland Barthes en torno a esa capacidad que tiene la imagen de ser presencia de una ausencia o de aquello que no es (¿la realidad?) aún a pesar de estar viéndolo.

Formada por tres grupos de obras perfectamente diferenciados entre si, los estudios a los que apela Bonillas a través de esta muestra tan medida como contenida se centran en desvelar tanto la distancia que nos separa de una imagen y el modo en que ésta se acentúa cuando el sujeto retratado nos está negando la mirada (Los ojos, 2010), como las consecuencias de la destrucción del tiempo y la fragilidad de la memoria humana a través de la letal y eficaz metáfora del efecto de unas polillas sobre unas fotografías procedentes de aquel archivo J.R. Plaza que Bonillas revisita en innumeras ocasiones (Tineidae, 2010) o la relación entre la historia y la fotografía a través de las páginas vacías de un antiguo álbum de fotografías editado en un país extinto y ordenado por el artista siguiendo un orden (o desorden) lo suficientemente abstracto como para permitir que seamos nosotros quienes llenemos con nuestras imágenes lo que, quizás, podría ser la historia de nuestras propias vidas (Checoslovaquia, 2010).

Se trata, pues, de un ejercicio fotográfico de prospección construido para indicar que una imagen, al margen del día en que fue tomada o del sujeto a quien representa, es el reflejo de un deseo tan imposible como irreal: permanecer a pesar de todo.