Tres tránsitos

1928: Un cargamento de puros
Si el espíritu de la época hubiera examinado con cuidado el contenido de su mente habría encontrado un buen material de contrabando por el que debería haber pagado una buena multa. (Virginia Woolf, Orlando)

Viajar puede ser un acto de reafirmación del sujeto relacionado con el conocimiento: “Yo leo, buena parte de la noche”, leemos, en la primera sección de La Tierra Baldía de T.S. Eliot, “y en invierno me voy al sur”. En el trayecto el yo puede hacerse dueño de los ritmos biológicos (el sueño y la vigilia) y estacionales (el verano y el invierno), e imponer la cultura sobre la naturaleza y el criterio sobre el territorio.

Pero puede ocurrir también que el viajero “de geografía no sabía gran cosa. Las matemáticas le parecían intolerables. Y tenía algunas ideas caprichosas que son más comunes entre las mujeres que entre los hombres, como por ejemplo, que viajar al sur es ir hacia abajo”. Ese es el primero esbozo de la personalidad de Orlando que nos ofrece la novela de Woolf. Publicada en 1928, seis años después que el poema de su compañero del Grupo de Bloomsbury, la narración empieza definiendo la conciencia viajera por oposición a un periplo imaginario poéticamente masculino, o mitopoéticamente viril. Al optar por esta estrategia intertextual Woolf remeda también el sentido de la cita y la mención que recorre el texto eliotiano. Lo hace poniendo de manifiesto que los sistemas textuales de apelación y referencia están integrados en la dinámica de la sexuación, y que prolongan, en la práctica de la escritura, la complicidad de género masculina que define los espacios homosociales en la vida cotidiana. Así, la confusión voluntaria entre saber y sexualidad, entre el desconocimiento de sí y el enigma de la geografía, constituye el primer índice del devenir transgénero.

Esta es la imagen con la que Orlando, en la última fase de su transformación, da cuenta de su nueva identidad, y de la peculiar relación en que la sitúa con la Ley del Género. La narración de tránsitos del/la protagonista ocurre principalmente en barco, y la recién adquirida condición masculina se formula metafóricamente como un cargamento de puros que, escondido en el fondo de una maleta, debe hurtarse a la mirada del aduanero. Resulta significativo que, al abordar el asunto del género en relación con el paso fronterizo, Woolf descartara la posibilidad de escribir una situación en tiempo real y optara, en su lugar, por una hipótesis de segundo grado, esto es, una escena que es anticipada en la conciencia del narrador y que invoca a una figura alegórica (ese “espíritu”, que, bien se ve, es inamovible en todas las épocas). Este procedimiento cabe entenderlo a la luz de la teoría de la androginia propuesta por la autora en Una habitación propia. Esa teoría no es biologista, no está fundada en el cuerpo, sino que parte de un enfoque fenomenológico del género como sistema de percepciones y sentires, en que la mente andrógina aparece como una caja de resonancia que “sonora y porosa, transmite la emoción sin obstáculos”. La androginia, pues, se formula en primer lugar por oposición a la masculinidad, y solo en segunda instancia en relación con la estabilidad del género. Las diferencias en la cultura sensitiva aparecen, desde este punto de vista, como la base de la asimetría de género en el campo literario. Esta manera de idear la alteridad sexual tendrá influencia notoria en diversos proyectos creativos que articulan la escenografía de la identidad y la aduana.

1969: En la zona de tránsito
Mientras escuchaba por la megafonía del aeropuerto el efecto de fuga del espléndido coro final de la melodía de Alitalia, en mi mente se empezó a perder, si no mi sentido de identidad, sí un pedazo de información que, aunque menos individual para mí que mi identidad, era, en ciertos aspectos, más vital. (Brigid Brophy, In Transit: An Heroi-Cyclic Novel)

La representación del aeropuerto como espacio donde la identidad sexual se diluye y se reconsidera se convierte en un motivo central en los procesos de renovación literaria que se desarrollaron entre finales de los años sesenta y mediados de los setenta. El caso principal se encuentra en las letras irlandesas y lo representa la (anti)novela In Transit (1969), cuya narradora padece, en la sala de espera, una súbita amnesia de género, que, esta vez, se hace extensiva a la dinámica sexuada de las relaciones entre productor y consumidor: “pero tampoco yo sé, lector, cuál es tu sexo”. In Transit es una extensión de campo del modo descriptivo introducido en Orlando, y en la cual la conciencia diferente se ha formulado como una forma de percepción sónicamente hipersensible (es la música la que determina la desorientación sexual) y empíricamente perpleja (ahora no es solo el aduanero quien se equivoca, sino que el viajero se vuelve incapaz de reconocer su propia sexuación).

La narración andrógina y sinsaber de Brigid Brophy tiene un texto hermano en la literatura inglesa: Between de Christine Brooke-Rose, que se publica pocos meses más tarde, y que aborda una temática muy semejante, coincidiendo en la figuración del pasajero en tránsito como ser de la diferencia (“entre el hacer y el no hacer el cuerpo flota”), así como en el uso del monólogo interior políglota (“Questo salvagente one day will have no frontiers and no passports per assistere anche una persona priva de conoscenza…»). En cuanto a la literatura norteamericana, tiene un carácter algo más incidental, aunque no menos significativo, la plasmación de este asunto en Long Talking Bad Conditions Blues (1979) de Ronald Sukenick, donde se esboza, también en monólogo interior, una escena de “impasse sexual” definida a partir de un conjunto de “nuevas salidas desde la terminal del lenguaje”.

En estas escrituras del tránsito es patente el impacto de las concepciones post-estructuralistas de la escritura que conciben el lenguaje como una diferencia despojada de referente originario. Esa concepción se objetiva en la caracterización del pasajero en tránsito como un ser del lenguaje en difer(a)ncia: un ser prístino, despojado, interrogativo y, con frecuencia, cómicamente confuso. El procedimiento tiene su figura central en la falacia patética, esto es, la figuración de un estado de ánimo en un lugar. Los espacios concebidos para la espera están codificados como lugares de meditación desinteresada. Cabe aquí distinguir entre dos modalidades de espera que corresponden a sendos modos epistemológicos. Por una parte, la espera existencial, que fue frecuentemente representada en las artes con el tema de la espera en vano: la de un Godot que no llegará, la de un autor que no dará sentido a sus personajes. “¿Qué hago aquí?” y “¿Quién soy?” son los órdenes interrogativos que rigen esa estancia como errant. Mabel Burin ha señalado que en la teoría de género las perspectivas esencialistas sobre la construcción de la subjetividad se articulan a partir de esos modelos de interrogación por el ser. Y que se contraponen a las nuevas preguntas que se propusieron en el marco del construccionismo, y que Burin sintetiza en la fórmula “¿Quién voy siendo?” –a la que podemos añadir una complementaria: “¿Qué me hace el aquí?” Las novelas sinsaber se des-orientan a partir de esa serie de preguntas, convirtiendo la inquisición por el género en el modo distintivo de la falacia patética.

2003: Un puro y un tigre en Sansted Ariport
Cuando vuelas a Londres, si no eres ciudadano británico te dan una tarjeta de aterrizaje y tienes que marcar si eres hombre o mujer. Y yo no lo pongo nunca, no lo he hecho desde 1995. ¿Y qué me han dicho? ¡Nada! Así que ahora, si voy con tiempo, les digo: ¿te has dado cuenta de que no he puesto si soy hombre o mujer? ¿Qué política de actuación tenéis en estos casos? ¿Cómo sabes que soy quien digo ser?”) Entrevista a Del LaGrace Volcano” en: Elisabeth Massana (Ed.), Glamour i resistència

El testimonio del fotógrafo y activista de género variable Del LaGrace Volcano acerca de su experiencia de los pasos de la frontera en general, y de Heathrow en particular, es ilustrativo de esta lógica de la identidad. Como cualquier otro pasajero, ante la garita de la aduana se ve obligado a pasar una prueba que consta de dos protocolos. El primero es la interpelación (“¡oiga, usted!”), cuya cualidad es constituir al sujeto como ser atado a una norma que, aun antes de ser enunciada, se hace presente en el llamado autoritario. El segundo es el cuestionario, cuya fuerza reside en la capacidad para enmarcar al sujeto en una plantilla de preguntas, definidas, al alimón por la legislación local, el azar y la trivialidad.

La réplica a esa institución situacional tiene lugar por medio de una grabadora, el instrumento que Burroughs había conceptualizado como la tecnología anti-represiva por excelencia. “Cuando cruzo la frontera grabo en secreto la conversación con el policía de control”, explica Volcano; la acción que sigue es una manifestación de una sola persona contra la autoridad encarnada, la cual, interpelada a su vez, se ve obligada a responder de una normativa que difícilmente puede conocer, y cuya arbitrariedad se le hace patente en presencia de la excepción. En esta escena indexal burlada la discordancia entre el sujeto y el índice no resulta menos relevante que la falta de complementariedad entre el policía y la norma. La excepción –ya sea intersexual, como el caso de Volcano, o de otro orden- no destruye la norma, y de hecho pudiera reafirmarla por medio de asunción rutinaria de la diferencia; en cambio, la norma se empieza a socavar cuando el cuerpo que ha sido dispuesto como su garante, el del policía, se ve obligado a preguntarse por las razones que han investido su institución. En la escena de la interpelación invertida Volcano le transfiere al guardián la cualidad de sujeto susceptible que, siempre de modo insuficiente, trata de encarnar la norma.

La acción aeroportuaria forma parte de un trabajo sobre el teatro de la identidad en la terminal cuya expresión más acabada se encuentra en la serie Airportformance (2002-2004). Se trata de un conjunto de intervenciones y fotos documentales que tuvieron lugar en los aeropuertos londinenses de Heathrow y Sansted, así como en el aeródromo sueco de Sturup. Asistido por varios colaboradores, Volcano alternó piezas de vestuario y máscaras de goma para crear situaciones que ponen en evidencia el carácter instituyente de la dramaturgia del tránsito: Frankenstein dando la bienvenida al viajero o una serie de carteles obscenos en la zona de recepción. La más significativa muestra a una pareja formada por un drag king con esclava y puro, acompañado por un actor con la cara cubierta por una careta de tigre. El cual, en el mostrador aduanero, a la hora de declarar su identidad, podría muy bien haber cantado aquella canción de Hidrogenesse que representa con exactitud el régimen del género performativo, y que no dice “soy un tigre” ni “el tigre es un disfraz de la masculinidad” sino “Soy un disfraz de tigre”.