We don’t need another hero. Berlin Biennale X

*Portada: Okwui Okpokwasili, Sitting on a Man’s Head, 2018, KW Institute for Contemporary Art. Foto: Timo Ohler

Carolina Jiménez. Un vuelo barato de Ryanair o Easy Jet, un carnet de prensa impreso en copistería, un sofá cama amigo y una maleta de mano a medio llenar para dejar hueco a catálogos, publicaciones y cualquier folleto conmemorativo. El kit «bienal». Este verano, los destinos festivaleros del arte europeos son Palermo con Manifesta 12 y Berlín con su décima bienal. Como en Palermo no conozco a nadie que me pueda acoger (me prometí no volver a sucumbir a Airbnb) y desconfío (más) del modelo Manifesta, la Biennale era la excusa para volver a la que había sido mi ciudad durante cinco años. Lo cierto es que tenía ganas de volver a Berlín después de un año en Barcelona y encontrarme además con Sonia Fernández Pan, amiga querida que acaba de mudarse allí y con quien previamente hemos acordado escribir juntas este texto. [A partir de este punto nos referiremos mutuamente en segunda persona]. Sin embargo, no las tenía todas conmigo con respecto a la Biennale. La sombra de la última documenta 14 en Kassel y su cuestionable maniobra en Atenas seguía siendo demasiado alargada, y la posibilidad de una Biennale como un esfuerzo postcolonial o una lección de justicia decolonial desde el centro de Europa me generaban cierto escepticismo.

We don’t need another hero, comisariada por Gabi Ngcobo con Nomaduma Rosa Masilela, Serubiri Moses, Thiago de Paula Souza e Yvette Mutumba, es una bienal planteada en clave de negación. Lo que rechaza es, fundamentalmente, más de lo mismo: la crítica institucional como mecanismo discursivo para henchir citas de arte internacionales, los paneles y programas públicos con ínfulas académicas (sí, el título está tomado de la popular canción homónima de Tina Turner) sobre postcolonialidad y políticas de identidad, las falsas promesas y las estrategias de rechazo heroico constituidas como horizonte normativo. Atrás quedaron los grandes gestos fallidos de provocación política de Artur Żmijewski en 2012, la propuesta “ya vista” de Juan Gaitán en la octava edición, o el audaz cinismo ergonómico imaginado por DIS de un mundo post-todo al borde del colapso en 2016. Lo que esta edición sugiere es, con sus aciertos y con sus errores (¡bienvenidos sean!), un espacio para otras complicidades más vulnerables y sutiles, un lugar para otras posibilidades afectivas con y desde el arte. Una propuesta que susurradamente demanda un ritmo pausado, una aproximación cuidadosa y sensual, una escucha detenida y permeable de las obras y de nuestros cuerpos en relación -o intra-acción- con ellas.

“We are not here to educate people about postcoloniality, decoloniality. We refuse to provide this as a service – to educate, to help decipher, to correct”.

Gabi Ngcobo

Sonia Fernández Pan. ​Haces aparecer la contribución del arte en la economía del turismo, que se hace muy evidente en las bienales y las llamadas “citas internacionales del arte” y se me viene a la cabeza una de las huelgas propuestas por Maciunas. Aquella que tenía que ver con la cantidad de vuelos involucrados en el tránsito que provocan estos eventos y su impacto (bastante pequeño en relación al tránsito continuo de otro tipo de mercancías) en el medio ambiente. Y esto me lleva a la cuestión de la clase -que tan presente está en nuestras conversaciones y en nuestras vidas- en relación al espectador y al acceso a “lo internacional”, con un término que no designa tanto un territorio como una posición social. Es decir, quién puede y quién no puede ir a una bienal. Y qué implicaciones tiene, por ejemplo, para aquellos que trabajamos en arte, tener o no tener acceso a la experiencia estética, económica y social de lo internacional. En mi caso, siguiendo con la primera persona que propones, esta es la primera bienal de Berlín que visito y si lo he hecho es porque ahora vivo aquí. Me cuestan bastante los eventos de arte grandes, también por la imposibilidad de poner en práctica la ficción de superobservador que la crítica tanto construye en relación a ellos. Y si me parece complicado formarme una opinión sobre algo tan fragmentario, no quiero ni imaginar cómo es intentar “hacer sentido” desde dentro. Es por ello que frecuentemente los statements comisariales de este tipo son abstractos, impreciso, vagos y aparentando decir más de lo que dicen. Sin embargo, el tamaño de la Bienal de Berlín me parece casi político: un evento que pasa casi desapercibido, que no se impone sobre la vida habitual de la ciudad. Pero esto seguramente se deba a su presupuesto y a las propias dimensiones de una ciudad tan extensa como Berlín y no tanto a una intencionalidad modesta. Si bien su statement participa de la ambigüedad de este tipo de escritura, reconozco que toca problemas que no dejan de generar más problemas, a nivel personal y colectivo: la indiferencia estratégica a las subjetividades complejas (en este retorno a los esencialismos nacionalistas que vivimos, precisamente con el mundial de fútbol en paralelo a la Bienal estimulando rémoras identitarias); los estados generalizados de psicosis colectiva (el privilegio de una realidad sobre muchas y la parálisis a la hora de enunciarnos por el exceso de conciencia); la imposibilidad de “hacer sentido” (dentro y fuera de la bienal), la rigidez epistemológica y sus efectos tóxicos (la contradicción como norma y no como excepción) o el extravío voluntario de una figura tan patriarcal como la del héroe, que me lleva de nuevo a Ursula K. Le Guin y su necesaria “carrier bag” en oposición a la violenta lanza del líder.

C. J. En esa “carrier bag” caben muchas cosas. Si te parece, voy a comenzar retomando en este texto el recorrido de nuestra visita. Iniciamos la bienal en Akademie der Künste, edificio brutalista proyectado por Werner Düttmann a finales de los 50 en ese rincón escondido entre árboles de Hansaviertel en Tiergarten. Las fotos de mi móvil me ayudan a recordar que allí destacamos la potente delicadeza de Trans:plant, la clave está en el nombre de esta instalación de Sara Haq repartida en pequeñas dosis lo largo de las salas, que dialoga con los dibujos naturistas de Ana Mendieta (#dóndeestáAnaMendieta), con las estructuras de caña casi volantes que acompañan el canto en forma de vídeo de Minia Biabiany y, sobre todo, con la sutil intervención de fotografías y collages de Özlem Altin en el jardín de la primera planta o las esculturas masivas de Óscar Murillo en el patio de abajo. Enfrente, el despliegue instalativo del vídeo Again/Noch einmal de Mario Pfeifer sobre lo que podía haber sido un “juicio justo” – y la (im)posibilidad de tal cosa- del caso real de la muerte de un refugiado iraquí en un supermercado del este de Alemania en 2016.

Sara Haq, Trans:plant, 2018. Akademie der Künste (Hanseatenweg). Foto: Timo Ohler

S. F. P. Dice Siri Husvdet que la memoria es flujo y que no existe de manera concreta en ningún lugar. La mía se activa también leyéndote y hablando entre nosotras en paralelo a este texto. Por reciente que sea la experiencia de la Bienal, la desmemoria es también parte de ella. Cuando mencionas el ritmo pausado de esta Bienal, unido a nuestro ritmo lento de aquel día, como un afecto compartido, aparece Sitting on a Man’s Head de Okwui Okpokwasili en KW, una performance de la que fuimos parte durante unos minutos y en la que yo descubrí lo complicado que resulta caminar extremadamente lento. Como también tuve una consciencia muy grande del funcionamiento de mi cuerpo en relación a una actividad tan habitual que ni siquiera había pensado mucho en ella. Una percepción ensimismada y atenta a la vez, parecida a la de la pista de baile de una de las noches anteriores. Recuerdo que una de las performers nos preguntó qué era importante para nosotras antes de entrar en aquel espacio hecho a base de cortinas de plástico fino y nuestra conversación íntima en torno a la sororidad -sin conocer entonces el contexto socio-político del que parte este trabajo- con una desconocida que, finalmente, nos invitó a quitarnos los zapatos e imitar su manera de caminar mientras los otros dos cuerpos en el espacio eran capaces de moverse pausadamente y cantar a la vez.

Sitting on a Man’s Head recupera una táctica de protesta de las mujeres igbo que tiene el mismo nombre. Esta consiste en avergonzar pública y colectivamente a un hombre en su lugar de trabajo o en su casa. Cantando y bailando, pero también incorporando los gestos del agravio y la ofensa del hombre en cuestión durante el proceso. Uno de los efectos del colonialismo británico -occidental y patriarcal- fue ilegalizar esta práctica de resistencia y equilibrio del poder por parte de las mujeres igbo, deslegitimándolas socialmente. Mientras escribo esto, y sin querer caer en una comparación grosera, no puedo dejar de pensar en tácticas parecidas que hemos puesto en práctica en los últimos meses, desde grupos de lectura donde “reunirnos, encontrarnos y gritar”[1] a nuestra manera, hasta el #cuéntalo de Twitter que tan conscientes nos ha hecho -al menos a muchas de nosotras- de que los privilegios masculinos se practican desde diversas modalidades de violencia naturalizada y diaria sobre nuestros cuerpos y nuestras vidas. Reconozco que, aunque seguimos visitando el resto de salas de KW, para mí la bienal se terminó -injustamente hacia ella- al salir de aquella habitación provisional.

C. J. ​Ser invitadas a participar en ese flujo de voces, movimientos, sonrisas y sensaciones, ubicado casi sin querer en la primera planta fue, sin duda, el momento culminante de nuestro recorrido por KW. Antes, nos recuerdo muy atentas a cada uno de múltiples detalles de la gran intervención de Dineo Sheshee Bopape, Untitled (Of Occult Instability) [Feelings] en la planta baja del edificio. Y pienso en la calidez de la luz naranja de la instalación como el umbral para un compost de montañas de ladrillos, diapositivas con mensajes proyectados sobre una camiseta, una servilleta de papel con los títulos escritos a mano de las canciones que allí sonaban y un vídeo a dos canales presentado en sendas pantallas planas cuidadosamente colocadas sobre el suelo con escenas del Bois de Vincennes, un parque a las afueras de París, que en el siglo XVIII albergó zoológicos humanos y que la artista ha sabido contemplar como un espacio de ruina continua.

Del naranja de Sheshee Bopape pasamos a la luz oscura con reflejos de bola discoteca del Mastur Bar de Fabiana Faleiros (aka Lady Incentivo) en el sótano de KW. El Mastur Bar es un bar ambulante que sirve para celebrar la masturbación femenina. Al ritmo del I Feel Love de Donna Summer, en el Mastur Bar se nos proponen objetos, texturas, sonidos, voces, gemidos, susurros y técnicas para establecer una conexión con nosotras mismas, en una especie de exploración audiovisual de los distintos movimientos que practicamos al masturbarnos, analizando el autoplacer más allá del gesto que nos conecta con nosotras mismas y con lo que deseamos. Nos recuerdo sentadas juntas, interactuando en el Mastur Bar y no puedo dejar de pensar en las palabras de Audre Lorde sobre lo erótico como el poder que deriva de compartir cualquier actividad con otra persona. Compartir de manera física, emocional, psíquica o intelectual crea un puente entre quienes comparten que puede ser la base, dice Lorde, para la comprensión de lo que no es compartido y reduce la amenaza de la diferencia. Por eso, nuestro reconocimiento erótico engendra nuestro conocimiento más profundo y nos dota de poder. Un poder que el orden heteropatriarcal ha tratado siempre de combatir, hasta hacernos desconfiar de nosotras mismas, sentirnos despreciables y sospechosas por hacer uso de nuestra erótica. Y, entonces, vuelven a aparecer aquí nuestros grupos de lectura, el #cuéntalo de Twitter que mencionabas anteriormente y, si insisto con Lorde, “tantos silencios que aún nos quedan por romper”.

Fabiana Faleiros, Mastur Bar, 2015-18, KW Institute for Contemporary Art. Foto: Edouard Fraipont

S.F.P. ​Mientras escribíamos este texto decidí completar los espacios que nos faltaban, terminando en el ZK/U con la instalación de Tony Coke. Para mí fue una experiencia emocional, incluso erótica, encontrarme con un texto tan incisivo como fragmentario sobre la música house y muchas de sus implicaciones socio-políticas poniendo la cuestión de la raza en el centro de sus análisis. Por ejemplo, una cultura que es negra en la cabina del dj pero no en la pista de baile. O que construye algunos de sus términos desde la misoginia. Al volver y leerte, me doy cuenta de incluso aquí la cultura de baile se sigue leyendo desde una mirada masculina que apenas incluye los cuerpos que bailan y las sinergias que de ellos se derivan. Como tampoco incluye nombres de mujeres. Supongo que es difícil incluir el cuerpo cuando la historia se lee como un texto en la que el primer cuerpo ausente es el de sus intérpretes. Sin embargo, quisiera terminar con una de las pocas frases que incluía esta dimensión somática de la cultura house dentro de una sala donde la música producía ese cuerpo ausente en la historia del arte, el del espectador. It’s nothing new to declare that for us music, gesture, dance are forms of communication, just as important as the gift of speech [or writing].

[1]  La descripción de la pieza que hace Nomaduma Rosa Masilela termina con la siguiente frase: Both score and embodied space work in the service of resistance and self-preservation, so we can “come together, find each other, and call out.