Hacer memoria, invocar, señalar, celebrar. Revisar la historiografía, releer a nuestras autoras y a nuestras artistas parte de una urgencia, de la necesidad de revisar un relato parcial y de la prisa de hallar referentes de mujeres artistas con obra de carácter explícitamente feminista, fundamentales para construir una genealogía que nos es propia y que ya no se puede seguir acallando.

Hablar de feminismo en Cataluña es hablar de Maria Aurèlia Capmany (Barcelona, 1918-1991). Estamos en 2018, se cumplen cien años de su nacimiento y debemos celebrarlo leyendo y señalando su obra y, por qué no, situándola en relación con otras artistas para así ampliar una constelación de relaciones que niegue el aislamiento: el primer paso hacia el olvido. Invocamos a Maria Aurèlia Capmany, cuyos escritos parecen conversar con la obra de otra artista fundamental en lo que a feminismo se refiere: Eulàlia Grau (Terrassa, 1946).

Los reflejos                                    

La dictadura franquista hace que, en el Estado español, no exista un movimiento asociativo de mujeres hasta la fundación  del Instituto de la Mujer, en un ya tardío 1983. Pero la falta de tejido asociativo no implicaba la inexistencia de referentes o de manifestaciones feministas esporádicas que se veían, eso sí, y como indican Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila, doblemente colapsadas: por el sistema patriarcal y por la dictadura[1]. En este sentido, y como apunta Assumpta Bassas: “la reemergencia del feminismo en los años sesenta en Cataluña tiene en Maria Aurèlia Capmany un referente propio”[2].

Capmany publica en 1966 La dona a Catalunya. Consciència i situació, libro mediante el cual escribe una interpretación de la historia de las mujeres en Cataluña haciendo hincapié en diversos aspectos que actúan en la opresión de las mujeres. Se refiere, por ejemplo, en el capítulo “Això és una dona” a cómo las mujeres toman consciencia de su propia condición a través de una definición que les es ajena: “el hombre define y la mujer emprende el ejercicio de su existencia ordenando su actividad al cumplimiento de la definición impuesta”[3]. También hace referencia a la maternidad y a la virginidad relacionando la frustración masculina asociada a dos imágenes: la griega y mitológica a través de Atenea y la bíblica a través de Eva. Capmany escribe: “Si la mujer se decidía a ser consciente, valiente, justa, leal, activa, en fin, no hacía nada más que masculinizarse. Si la mujer, en cambio, quería asumir el papel de mujer debía atenerse al programa que el varón le había organizado en el orden del mundo. Oponerse era destruir este orden. Para mantener este orden la mujer tenía que manifestarse en sus cualidades específicas. Madre, como continuadora de la especie. Virgen, como garantía del individuo del macho en su intervención en esta continuidad”[4].

La maternidad como ideal de feminidad es un aspecto muy presente en las obras de Eulàlia Grau. En Tumor se relaciona, con cierta crudeza, la imagen de un tumor sobre una regla que lo mide con la de dos cuerpos de mujeres embarazadas enfrentados y con la siguiente frase “Aspecto y tamaño del tumor recién extirpado que tiene el volumen de una naranja”. Una crudeza que contrasta enormemente con Mare feliç: una irónica celebración de la maternidad.

Eulàlia Grau, Tumor y Mare feliç –Etnografia–, 1972.

¿Tratan estas obras sobre  la obligación de la maternidad que la sociedad impone a las mujeres, para cumplir con unos supuestos requisitos de feminidad? ¿O está, a través de la imagen del tumor, haciendo referencia a la situación de penalización del aborto –puesto que no se despenaliza en España hasta mediados de los años ochenta–?

Volviendo a Capmany, la autora profundiza particularmente en cómo, iniciando su recorrido en el siglo XIX, el feminismo en Catalunya parece alcanzar su horizonte en el momento en que consigue los derechos del hombre burgués para las mujeres burguesas manteniendo la familia como estructura base de la sociedad y permitiendo la vulneración de derechos de la clase trabajadora. La mujer aburguesada no encuentra, según Capmany, sentido a la acción: “Para la mujer, pertenecer a esta clase es simplemente estar allí, limitada a sí misma, sin ninguna posibilidad de acción. Nada de lo que ella hace tiene valor, no puede producir nada, no puede comunicar nada. Su campo de acción se limita a ella misma […]”[5].

La relación entre la sociedad de consumo, el capitalismo y la diferencia de clases en la que incide Capmany a lo largo de toda su producción escrita son temas también presentes en Eulàlia Grau. En Rics i famosos observamos dos hombres y dos mujeres que, por sus vestimentas, parecen pertenecer a una clase social acomodada. Tienen la vista cubierta por una banda negra y se hallan sentados sobre un registro inferior en el que aparecen una serie de personas recubiertas de barro intentando avanzar con dificultad. Un mensaje similar es el que transmite Misèria i opressió, en la que se ven unos pantalones blancos y dos zapatos lustrosos y oscuros que se apoyan sobre las piernas de dos personas con ropas viejas y estropeadas. En ambos casos se percibe la intención de transmitir la evidente diferencia de clases y un desinterés por parte de la clase burguesa respecto a la situación de la clase trabajadora.

Eulàlia Grau, Misèria i opressió y Rics i famosos –Etnografia–, 1972

El encuentro

Viviendo en Barcelona, Capmany participaba en la vida cultural e incluso escribió sobre algunas de las exposiciones y eventos artísticos locales de artistas catalanas[6]. Los fragmentos y las imágenes arriba mencionados corresponden a unos años en los que Capmany y Grau aún no se conocían. Fue a finales de los setenta cuando Eulàlia Grau le pidió a Maria Aurèlia Capmany que escribiese un texto de presentación de la obra Discriminació de la dona (1977) para la exposición homónima que organizó Marisa Díez de la Fuente en su Galería Ciento en 1980. Capmany accedió y escribió el texto titulado Safari fotogràfic o simplement gràfic per la selva de les imatges.

«[…] El estímulo repetido, ampliado hasta el exceso embota los sentidos, y nos volvemos sordos y ciegos y perdemos el tacto y el sentido de las proporciones y las distancias y nuestro propio equilibro y, en último término, la capacidad de sorprendernos de la injusticia, y por lo tanto de protestar la injusticia. EULÀLIA ha abierto un camino para la selva de imágenes y ha sabido mirar y escoger. Ella sabía qué buscaba cuando ha salido a la caza de imágenes, sabía que las imágenes no son simples manchas distribuidas con mayor o menor acierto, sabía que las imágenes no son inocuas, pero precisamente porque lo sabía, las podía descubrir en la jungla de los diarios y de las revistas. […]»

Safari fotogràfic o simplement gràfic per la selva de les imatges,
 Maria Aurèlia Capmany[7]

[1] NAVARRETE, CARMEN; RUIDO, MARIA; VILA, FEFA, “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español” en Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. núm. 2. Barcelona: Arteleku-Diputación Foral de Guipúzcoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y UNIA arteypensamiento, 2005, p. 159.

[2] BASSAS, ASSUMPTA: “Feminismo y arte en Cataluña en las décadas de los sesenta y setenta. Escenas abiertas y esferas de reflexión” en ALIAGA, JUAN VICENTE. y MAYAYO, PATRICIA: Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. Madrid: This Side Up, 2013, p. 215.

[3] Traducción del catalán de CAPMANY, MARIA AURÈLIA: La dona a Catalunya. Consciència i situació. Barcelona: edicions 62, 1979 (1966), p. 21.

[4] Íbid., pp. 24-25.

[5] Íbid., p. 62.

[6] BASSAS, ASSUMPTA: “Feminismo y arte en Cataluña…”, en ALIAGA, J. V. y MAYAYO, P., op. cit., p. 218.

[7] Fragmento traducido del catalán de CAPMANY, MARIA AURÈLIA: “Safari fotogràfic o simplement gràfic per la selva de les imatges” en Discriminació de la dona, Pinturas ’77. Barcelona: Galería Ciento, 1980.