“Lo hemos oído, todes hemos oído hablar de los palos, las lanzas y las espadas, los aparatos para pegar, herir y golpear, las cosas largas y duras, pero no hemos oído hablar de la cosa para guardar otras cosas, el contenedor para la cosa contenida.” (K. Le Guin, 1989)^[1] Le Guin, U. (1989). The Carrier Bag Theory of Fiction. En Dancing at the Edge of the World (págs. 149-154). New York: Grove Press.

Nos topamos nada más entrar con una escultura monumental, erigida de techo a suelo, girando sobre sí misma. Una esfinge alada, como bestia protectora de la vida y la muerte —dualismo que nos acompañará a lo largo de la visita— guarda el espacio, enmarcada por dos columnas, una de estilo clásico y otra más moderna de ladrillo. Una serie de iconos y mensajes especulativos sobre el futuro cubren toda la figura, como el logo del bitcoin o un bocadillo que propone “come on baby, lets eat the rich”. Se trata de uno de los renderizados que componen el proyecto Future Bestiary [Kerameikos] (2020) del artista griego Petros Moris, producido a partir del escaneado de diferentes bestias que habitaban el antiguo cementerio ateniense de Kerameikos. Proyectada sobre una tela, que actúa como una piel que atravesar para continuar el recorrido, la esfinge se mantiene impasible ante nuestra presencia. Guardiana de una puerta que no impide atravesar, se muestra al mismo tiempo anfitriona acogedora.

Anna Dot, La parábola de los ciegos (2020). Foto: Pablo Bonelli

Cruzamos la entrada y aparecen más capas, más estratos, más cáscaras. Posadas sobre una tela plástica que parece a punto de desgarrarse, como congeladas, la muda de algún insecto o algún capullo ya vaciado; una huella de un cuerpo que contuvo pero que ahora, al estar vacío, cobra una materialidad propia. Como la esfinge, guardiana de la vida y la muerte, Vaseline puddle (2022) de Javier Chozas queda suspendida entre ambos estados. Intuimos que las estructuras han albergado algún tipo de vida, aunque no sepamos con seguridad cuál ni hace cuánto, pero se nos presentan completamente inertes. Como evoca con su título —“Charco de vaselina”— la pieza de Chozas forma tan solo parte de un ciclo de mutaciones entre lo orgánico y lo inorgánico. La lenta descomposición de cuerpos vegetales y animales produce petróleo que, extraído y refinado, se convierte en vaselina, un compuesto artificial. Sin embargo, esta se comporta como una grasa o un aceite, dependiendo de la temperatura, elementos orgánicos por antonomasia. El límite entre lo natural y lo producido se desdibuja y las propias categorías empiezan a perder su capacidad definitoria.

La misma dicotomía aparece también en las piezas de Esther Merinero Enredo (bloom) y Enredo (blossom) (2022) creadas mediante una superposición de capas de aceite, pigmentos y resina epoxi. Aún, el dentro y el afuera se confunden en una especie de glitch espaciotemporal en tonos morados, negros, marrones, azules, verdes y amarillos. La silueta que ofrece cada uno de los Enredos bien podría tratarse de una sección de los estratos terrestres, un vistazo mágico de aquello que queda irremediablemente oculto a la visión humana. De un modo parecido, the tougher Cherry (2022), también de Merinero, oculta y muestra simultáneamente. Como una mesa-jaula, construida en aluminio, aguanta llaves, llaveros, mosquetones y cadenas de diferentes grosores y tamaños, que a la vez protege con una malla metálica, impidiendo una visión completa de los mismos. El propio título hace referencia a una escultura anterior, Brave blossoming (cherry) (2021), inspirada en las finas mallas que se emplean para proteger algunas terrazas de la caída de hojas y otros detritos. En concreto, invoca el momento de la floración del cerezo, cuando dichas mallas se llenan de flores intactas, pendidas, creando una capa de materia estática, ni encima ni debajo, ni viva ni muerta, de forma semejante a los cascarones de Vaseline puddle.

Javier Chozas, Vaseline puddle (2022). Foto: Pablo Bonelli.

Suspendida igualmente en tiempo y espacio, una instalación flotante ocupa el centro de la sala. La parábola de los ciegos (2020) de Anna Dot está compuesta por cinco palos, recogidos en distintas rutas por la montaña, que aluden a la composición del cuadro homónimo de Pieter Brueghel. En la pintura original, un grupo de hombres invidentes, cada uno equipado con su bastón, siguen a un guía también ciego que está cayendo a un agujero. Confiando en el primero y sin parar a comprobar por sí mismos si el camino es seguro, todos se ven abocados a la misma suerte. En la instalación de Dot, parece que los palos hubieran cobrado autonomía de sus portadores, pero aún sin tener muy clara su dirección. O quizá, nosotres somos los que no vemos a los hombres, entrando dentro de la parábola y sin saber cuál es el palo del que deberíamos fiarnos. Los hombres no están, las flores no están, los insectos no están…

“Soy une, dividide en partes, partes de mí misme, convirtiéndome en nosotres”— de repente una proclama llena el espacio. La voz de la Tierra nos habla. Se lamenta por los infinitos ciclos de producción, por las montañas y los océanos, por todas las criaturas; acusa la sobrexplotación, las jaulas, la hiperracionalización. La Tierra despierta, toma consciencia y nos interpela por todo el control y el daño que se ejerce sobre ella, a la vez que nos advierte del inmenso poder que atesora. Al igual que Moris nos explica cómo tanto nuestro conocimiento del pasado como la construcción de un futuro tecnológico emergen del mundo subterráneo, conectando en la profundidad dos realidades que pudieran parecer tan dispares, esta voz nos reclama más atención sobre aquello que no podemos renderizar por su magnitud o por estar oculto. “Entonces llega la primavera y les hijes de la racionalidad, renacides en el otro lado, comienzan a buscar su propia voz y la de su entorno, porque saben que, sin ella, están perdides”— concluye.

Adéla Součková, On the Earth awakening from a restless dream (2018). Foto: Pablo Bonelli

La pieza sonora On the Earth awakening from a restless dream (2018) inunda la exposición de forma recurrente, rompiendo el silencio estático que lo cubre todo. Pensada y escrita por Adéla Součková, la pista cuenta con la música del compositor contemporáneo gamelán Ari Wulu y ha sido editada por Karina Kottová y narrada por Hope Kinanthi Hoperiette Jatmiko, una niña holandesa-indonesia. Aunque solo oigamos la voz de Hoperiette Jatmiko, detrás subyacen las de todas las personas que han participado directamente en la producción del audio, así como las de aquellas que influyeron a Součková para llevar a cabo el proyecto. La voz de la Tierra no podía sino ser múltiple, de nuevo una superposición de capas, una coproducción a gran escala.

Entramos en La flecha que mata el tiempo y nos encontramos con un recorrido no lineal — enredado, vaporoso, anacrónico, fangoso, cíclico— pero que sin embargo no intimida ni abruma. Tras atravesar la primera piel, nos encontramos con todo, sin un orden marcado, pues las hojas de sala se encuentran en el otro extremo del espacio. Nos arropa una sensación de vacío, pero cargada de gestos de vida, que acaba resultando muy agradable. A las obras que conforman la exposición, se superponen otros dispositivos y rastros que atestiguan todo aquello que ha pasado por ABM Confecciones tras seis años de historia. Al igual que Součková —junto a Wulu, Kottová y Hoperiette Jatmiko— nos apela para recordarnos todo aquello que no tiene lengua, pero es enormemente sintiente, intuimos en los cuerpos que habitan el espacio incontables memorias. Los tiempos se solapan y acompañan entre sí. Esta acumulación de objetos cargados de vivencias nos recuerda que toda exposición —como conjunto de manifestaciones artísticas— es una invención; una coincidencia temporal de materias y conceptos, que puede interpretarse y reinterpretarse por cualquiera que le apetezca recolectar historias. Esa flecha que hiere, mata, mutila, interviene agresivamente y conquista el tiempo ya no nos sirve para construir relatos pertinentes. Nos queda, ahora, la tarea de explorar todo el abanico posible que se abre al margen de ella. Probar otras formas de razonar la materia, de narrar la vida y la muerte, no como dualidad sino como maraña; de pensar el extrañamiento de la vida desde la aceptación y el abrazo.

Esther Merinero, the tougher Cherry (2022). Foto: Pablo Bonelli

La flecha que mata el tiempo. Adéla Součková, Anna Dot, Esther Merinero, Javier Chozas, Petros Moris
Comisariada por Jorge Van den Eynde. ABM Confecciones (Madrid, España) 13-05-22 al 22-05-22

(Imagen destacada: Moris, Future Bestiary [Kerameikos] (2020). Foto: Pablo Bonelli)