GENEALOGÍAS DE LA AUTOGESTIÓN ARTÍSTICA — MAPA INTERACTIVO →

Aunque se están recuperando todas las historias de los movimientos contraculturales (la más reciente, la exposición «Underground y contracultura en la Cataluña de los 70», en el Palau Robert, comisariada precisamente por uno de sus artífices, Pepe Ribas, fundador y director de la revista Ajoblanco), hay todavía numerosas iniciativas de autogestión pendientes de recuperación, de ser puestas en valor a través de sus archivos,  de incorporar la memoria viva de los que formaron parte y usarlo colectivamente.

En este caso, proponemos una cartografía de lugares donde se produjo un gran intercambio y complicidades interdisciplinares, de gran libertad creativa, que constituyen la base de la esfera pública de la ciudad (unos años en los que todo estaba por hacer y todo era posible) y que por desgaste personal y por los procesos de institucionalización que tuvieron lugar a comienzos de los 80,  tuvieron una existencia tan intensa como limitada en el tiempo.

Hablamos de iniciativas que tuvieron lugar antes de las dinámicas de institucionalización, por lo tanto, en muchos casos, tienen que ver con devenires vitales que se entrecruzarían constantemente con los eventos creativos, con una gran libertad de autogestión, de flexibilidad y también de improvisación.

Los años 70 son un momento de cambio en la ciudad de Barcelona. Ya a finales de los 60, hay toda una generación que plantea formas de vivir diferentes. Siguiendo las corrientes contraculturales de los 60 de los USA y otros países europeos, se comparten músicas, lecturas y viajes que abren todo un imaginario de alternativas vitales. Valores como la colectividad, el feminismo o la ecología empiezan a marcar formas de pensamiento y de vida diferentes. Ya en 1969 encontramos un caso paradigmático de modelo alternativo de vivienda, la casa Fullà, en el Guinardó, donde los arquitectos experimentan con los espacios y las formas de habitarlos. La idea de vivir en comunidad o en comunas se verá replicada en la ciudad, en el Tibidabo, en La Floresta, en la calle Comercio o en el barrio gótico. Esta convivencia va ligada a la creatividad colectiva. Pisos y casas en las que vivir, trabajar y divertirse estaban estrechamente interconectados. Las prácticas de las artes visuales, el cómic, la música, la poesía, el diseño, la arquitectura, la fotografía, el teatro y la edición a menudo confluyen y se entrecruzan.

Una vez muerto el dictador, todo está por hacer. Todo es posible. El Festival Grec’76 fue un tímido inicio de autogestión al que sigue la apuesta por el trabajo desde la colectividad.  Un caso paradigmático que resume a la perfección estos procesos es el del Salón Diana.

De alguna manera, su historia es la historia de la ciudad de Barcelona, de lo que podría haber sido y no fue. Fue singular porque reunió a un grupo muy diverso de personas: jóvenes que estudiaban en el Instituto del Teatro, actores y actrices con una carrera profesional clásica más consolidada, personas vinculadas a la CNT, ácratas y otras «freakies». Su riqueza rayó en su diversidad: de sus miembros y de su programa, con una gran variedad de contenidos (que incluyeron desde el Living Theatre, hasta Shakespeare, pasando por las Jornadas Libertarias, conciertos de Rock & Roll, representaciones de los Indios Yaquis, jueves de baile o pasas de películas como «El fantasma del paraíso» o «Los tres mosqueteros»),  la amplitud de horarios (en sesiones matinales, de tarde, noche y madrugada) y la diversidad de públicos.

El final de estas iniciativas coincide con el surgimiento de la oleada del punk procedente de Inglaterra como reacción a los primeros indicios de arraigo del neoliberalismo y que tiene que ver con un mayor individualismo y voluntad de provocar. La muerte del dictador, el proceso hacia la transición, los pactos de la Moncloa y, muy gráficamente, el caso Scala (en el que militantes de la CNT fueron falsamente acusados de poner bombas en la Scala) evidencian el paso hacia una institucionalización, un modelo de ciudad más homogénea y regularizada en la que se deja muy poco espacio a las iniciativas más imprevisibles,  cómo fueron el underground y la contracultura.

La forma de mapa mental de este estudio, nos ha permitido establecer agrupaciones y también flechas de relación más dinámicas entre las diferentes experiencias. Así, situamos los inicios en las formas colectivas de vivir, las comunas, entre las que encontramos la de Pau Riba y Mercè Pastor al Tibidabo, en 1969; la casa Fullà, en 1970 en el Guinardó; Comercio 64 con los integrantes de El Rrotllo: Nazario, Javier Mariscal, Miquel Farriol,; en el mismo edificio vivían los artistas conceptuales Muntadas, Miralda, Antoni Mercader, etc.; el piso de Plaza San José Oriol de Montesol; el piso de la calle Bruc con Onliyou y miembros de Els Joglars; Xefo Guasch y algunos miembros del colectivo Video-Nou en Blanquería; Ítaca, en el Tibidabo; La Miranda con Pau Maragall y La Floresta, que se convirtió en un importante asiento contracultural y absolutamente autogestionado, por citar a los más destacados.

Los lugares de encuentro eran tan variados como lo eran sus artífices: La Rambla, punto de encuentro clave, de reivindicaciones, de paseo, de diversión y también de celebraciones. Los bares de la zona jugaban un papel importante y en muchos de ellos se hacían conciertos de grupos nuevos, después habituales de festivales como Canet o el Festival de Música Progresiva. Salas como Zeleste, surgen también de uno de los habitantes de la Casa Fullà, Victor Jou. Las revistas musicales (Vibraciones,  Star,  Disco Express) se hacen también eco de todas estas tendencias. Revistas y cómics eran el referente de muchos de los jóvenes de toda una generación, cómics como  El Rrollo Enmascarado,  Paupérrimus, etc. que se distribuían tanto en La Rambla como en la tienda Zap 275, templo del cómic y lugar clave de actividades y encuentros.

Otras revistas como Ajoblanco  fueron el estándar de lo que todo este movimiento social representaba y organizaron las míticas Jornadas Libertarias (julio 1977), en el Salón Diana (donde se hicieron los debates y encuentros), algunos Ateneos Populares y en el Parque Güell (donde se desarrollaban las acciones más lúdicas y festivas). El Colectivo Video-Nou grabó y filmó todos los eventos.

La videocámara, que Muntadas trajo de Nueva York, fue una herramienta fundamental para dejar constancia y también para definir una nueva manera de hacer y de entender la práctica artística y social. Momento también de las radios libres y las primeras experiencias de televisiones comunitarias (de hecho, las piezas de Muntadas: Cadaqués, Canal Local  (1974) y Distrito Uno  (1976) son claros antecedentes).

El teatro se caracterizaba por el dinamismo y la pluralidad. La renovación del Institut del Teatre en 1972 fue el desencadenante de la edición del Grec’76 totalmente autogestionada. «Por un teatro al servicio del pueblo», fue su lema. La escisión de la Asamblea de Autores y Directores en la Asamblea de Trabajadores del Espectáculo (ADTE) y la organización de un Don Juan Tenorio multitudinario y experimental (con 9 Don Juanes, 15 Doña Inés, y un director diferente por cada escena) en el Antiguo Mercado del Born, que los propios actores limpiaron y acondicionaron mínimamente para la ocasión. El Salón Diana (1977-78), en un antiguo cine de la calle San Pablo fue el siguiente paso.

Las prácticas teatrales eran lugares de trabajo y de debate. El mismo año que se renueva el Instituto del Teatro aparece la Sala Villarroel (1972), donde entre otros pasaron La Cuadra de Sevilla, Los Goliardos, teatro político de izquierdas, se hicieron asambleas, jornadas antipsiquiatría, con Guattari y Basaglia (17-23 julio 1978), en el bar hubo encuentros con asociaciones feministas, alcohólicos anónimos, etc.

Los artistas visuales trabajaban bajo los parámetros de las prácticas conceptuales, con un fuerte compromiso político y social. Con ellos se intensificaron los espacios donde presentar sus trabajos que huían, en cierta forma, de los espacios de exposiciones tradicionales y del establishment del arte. Desde el Espacio B5-125 de la Universidad Autónoma de Barcelona, a los institutos extranjeros de cultura en Barcelona (italiano, alemán…), la Galería Mec-Mec, por citar sólo algunos de la ciudad de Barcelona, y espacios que se expandían por toda Cataluña (en Granollers, Sabadell, Banyoles, etc.) y, naturalmente, La Sala Vinçon, que desde la tienda de diseño utilizó el espacio que había sido estudio del pintor Ramon Casas,  y durante 10 años desarrolló una programación heterogénea donde expusieron artistas conceptuales, diseñadores y otros formatos.

Arquitectura y diseño no estaban al margen de esta multidisciplinariedad. Uno de los pioneros fue Taller de Arquitectura, el estudio impulsado por Ricardo Bofill que, ya en 1963, contaba con un equipo multidisciplinar, con ingenieros, urbanistas, diseñadores gráficos, sociólogos, escritores, directores de cine y filósofos.

Otra figura clave fue Santiago Roqueta, impulsor de tiendas taller estudio como Snark Bazaar y la editora de diseño Snark Disseny. Arquitecto, diseñador, interiorista, editor y dibujante, fue un personaje polifacético que también expuso en la Sala Vinçon y organizó exposiciones en el COAC. Precisamente, en los archivos del COAC se conserva la historia de exposiciones paradigmáticas, los legados de diseñadores y arquitectos que hicieron una labor conceptual y transdisciplinar (como el propio Roqueta) y también las colaboraciones con los Institutos de Cultura Extranjeros en la ciudad (Instituto Alemán, Francés, Italiano) que presentaron exposiciones como Nuevos comportamientos artísticos  o  Leer la imagen).

Destaca también Carles Riart, con unos trabajos de diseño más conceptuales y autor de RiartBD y más tarde de la tienda/punto de encuentro Muebles 114 y Gris, junto con el cineasta Bigas Luna. Diseñadores gráficos como Salvador Saura, junto con Carles Camps, Xavier Franquesa, Jordi Pablo y Santiago Pau colaboran en lo que podemos llamar Grup de Gràcia.

Es muy curioso observar cómo el cambio de modelo de ciudad hacia un modelo más regularizado y más eficiente implica la eliminación de cualquier tipo de disidencia (un plan de reordenación urbanística pone el implacable punto y final al Salón Diana; el Caso Scala debilita profundamente los movimiento anarco-sindicalistas; la reordenación urbanística del Raval implica un cambio de usos y de consumos -de lugar de encuentro permanente,  La Rambla se transforma en reclamo turístico de consumo masivo que expulsa a los propios habitantes de la ciudad-, etc.).

Una de las cuestiones que surgen a la vista de esta cartografía de la autogestión en la Barcelona de los 70 es:

¿Cómo se organiza históricamente la producción subjetiva y artística? y ¿qué podemos aprender de ello?

En primer lugar, los paralelismos.  Las preocupaciones por la ecología, los estudios sobre energías alternativas, las movilizaciones en defensa del medio ambiente, de la libertad, la reivindicación de la libertad y la diversidad sexual, el feminismo, estuvieron muy presentes a finales de los 60 y toda la década de los 80 y lo son también en la actualidad. Los contextos son diferentes y las motivaciones también, pero la necesidad de intentar cambiar las cosas y hacer del mundo un lugar mejor existieron entonces y existen ahora. La expansión del liberalismo económico en los 70 y la crisis de la globalización actuales son los marcos que dan lugar a estas reacciones.

Este mapeo de las genealogías históricas que han articulado nuestra esfera pública nos debe permitir rastrear estructuras productivas donde se generan procesos instituyentes previos a la creación de instituciones en los años 80 y las políticas culturales de los años 90 y 2000.

La investigación y contextualización de esta genealogía de la autogestión artística de los 70, va más allá de la pura recuperación historiográfica y nos sirve como caso de estudio para aprender del pasado. Conocer el pasado nos ayuda a entender mejor el presente, a identificar mecanismos, establecer paralelismos y diferencias y aplicar y reinventar modos de hacer que puedan ser útiles en la actualidad.

La complejidad del momento que vivimos, unida a la estandarización a la que hace tiempo la globalización nos ha ido llevando (que implica una visión de la cultura más como producto de consumo que como herramienta de transformación social y personal) hace que la cultura y las artes pasen por un momento de crisis en cuanto a su financiación y su supervivencia. Todo ello implica cambios en sus planteamientos y cuestiones como la sostenibilidad, la autogestión, la aparición de formas de gestión colaborativa y cooperativa y sistemas de gobernanza son el denominador común de muchas experiencias que han ido apareciendo en los últimos años, con nuevos formatos y espacios para el desarrollo de prácticas artísticas, visuales y escénicas,  con interferencias entre ellas.

La autogestión es ahora mismo una práctica más que habitual y resulta pertinente preguntarse si es una elección, si es el resultado de la generalización de ciertas herramientas de producción y distribución que lo permiten o bien es una consecuencia de la crisis económica y también de la propia institución artística. La autogestión implica un control de la producción, la emisión y la recepción de los proyectos y plantea cuestiones relacionadas con la función del arte, la relación con el espectador/receptor y también con el contexto social y político.

Una diferencia entre las prácticas de las artes visuales en relación a la música, el teatro o el vídeo y el cine, entre otras, es que mientras las segundas incorporaron herramientas de producción masiva para la distribución de sus trabajos, en las prácticas de las artes plásticas y visuales no se dio esta democratización sino que se ha continuado con un modelo de comercialización y de mercado que aplica los mismos protocolos para obras que ya no tienen en la originalidad o la unicidad su principal valor. La respuesta a estas contradicciones ha sido la intensificación de prácticas artísticas que apuestan por la inmaterialidad, los aspectos procesuales y se mueven entre lo artístico, lo social y lo cultural.

La intensificación del uso de herramientas de comunicación, Internet y redes sociales enfatizan esta práctica de autogestión y desdibujan las fronteras entre lo que es profesional y lo que es amateur, entre la vida profesional y la personal. Pensemos en artistas que comparten estudios en L’Hospitalet (Salamina, Trama, FASE), en la Zona Franca (MalPaís, Cordova, FOC), iniciativas independientes como Bar Projects, A*DESK, GRAF, Halfhouse, Homesession, The Green Parrot y Bao A Qu, entre otras.

No hay duda de que el contexto político, social y económico contribuye a estimular estas formas de autogestión. Y no es casualidad que empiecen a surgir programas para ayudar a hacer económicamente sostenibles estos proyectos, ya sea mediante programas de formación y mentorías (ProgramaIMPULSACULTURA de la Fundació Catalunya Cultura), premios como el de la Fundación Carulla o programas específicos en el marco de Barcelona Activa y otros.

(Imagen destacada: Pilar Aymerich. Manifestación de la Assemblea d’Actors i Directors de Barcelona en las Rambles de Barcelona, 1976. MAE – Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques-. Institut del Teatre. http://www.cdmae.cat)