Natalia Piñuel: En las últimas semanas has inaugurado una retrospectiva en el Palau de la Virreina curada por Mabel Tapia y nuestra exposición, comisariada por Playtime Audiovisuales, en el DA2 de Salamanca. Especialmente con la Virreina por la dimensionalidad que tiene abarcando toda tu trayectoria, ¿cómo te has sentido montándola y cómo estás ahora?

Paloma Polo: Para mí fue todo un desafío, más allá de la producción de la nueva obra porque la Virreina me pedía llevar a cabo una retrospectiva de quince años que culminara en una pieza nueva. La investigación ya la había empezado, pero no se pudo resolver hasta que me conceden la beca Fullbright y pude irme a Siracusa. No tuve demasiado tiempo en pensar en toda la exposición, mi energía estaba puesta en construir relaciones en el territorio y sacar adelante el proyecto. Estoy muy contenta con el resultado porque nunca había hecho una exposición tan grande y con tantos medios. Considero que la colección presentada resulta coherente con todo lo realizado desde el 2009, se perciben las conexiones de un itinerario que en todos estos años habla de colonialidad y que ha abierto caminos de pensamiento político con otras personas y proyectos. A nivel de producción ha sido un lujo trabajar junto a Valentín Roma (director) y Mabel Tapia (curadora) pero a nivel anímico llegué agotada al montaje. Mi mayor preocupación era estar a la altura de la confianza depositada en mí y hacer justicia a estas historias y borrados. Pienso en lo exigente que ha sido el último año y me parece un milagro que haya llegado a cumplir con todo.

Vista de la instalación de Wrinkled Minds en La Virreina, Centre de la Imatge

NP: Wrinkled Minds es la nueva producción. Construyes un relato de ficción especulativa acerca de la supremacía blanca poniendo el foco en dar visibilidad a la comunidad nativa americana, concretamente a las mujeres Haudenosaunee. ¿Cómo empiezas a investigarlas y te acercas a su pueblo? ¿qué papel juega la escritora y activista Michelle D. Schenandoah en el proceso?

PP: Una dimensión de mi trabajo tiene que ver con pensar problemáticas políticas que materializo de forma artística. Contextualizo tu pregunta desde el proyecto anterior en Filipinas: una de las razones por las que me voy es que entiendo que no puedo seguir abordando cuestiones de colonialidad sentada en casa. En un contexto guerrillero empecé a aprender pensamiento político filipino. Hay prácticas que vienen de cuatrocientos años atrás: casi cuatro siglos de insurrecciones sistemáticas contra los poderes coloniales—España, Japón, Estados Unidos—. Aunque esa lucha se formula, como marxista, creo que en el plano discursivo queda capturada por el eurocentrismo; pero cuando miras “hacia dentro”, en la organización cotidiana, lo que encuentras es pensamiento político indígena. Esta es una conversación sostenida en el tiempo con José María Sison, alias Joma, miembro fundador del Partido Comunista de Filipinas, fallecido en 2022. Joma tuvo el acierto de vincular el movimiento estudiantil con el movimiento indígena para reorganizar y revitalizar la lucha, creando el Nuevo Ejército del Pueblo. A partir de ahí entendí que existía un problema de genealogías. Veía que ponían en práctica el feminismo sin hablar explícitamente sobre ello pero que entre la guerrilla había una apertura muy cuidadosa hacia cualquier tipo de identidad y de ser queer. Sentí una inspiración y un acercamiento al feminismo que venía de un afuera de los libros; venía de algo mucho más profundo y enraizado con sus orígenes. Este tema permaneció mucho tiempo en mi cabeza y en esa obsesión veo cómo ya está más que probado que el pensamiento ilustrado tiene una deuda muy fuerte con la crítica indígena. El pueblo y la cultura Haudenosaunee empiezan a ser un lugar al que me llevan todos los caminos cuando empiezo a estudiar genealogías del pensamiento político. Veo las conexiones de los orígenes del marxismo con las comunidades indígenas, pero también el feminismo guarda una gran deuda con las mujeres indígenas. Entonces pensé: ¿cómo es posible que las noticias sobre esta sociedad no patriarcal, no resonaran a las intelectuales occidentales que estaban empezando a pensar la ideología feminista tal como la conocemos? Sin embargo, al revisar los libros sobre los orígenes del feminismo y dedicarme a contactar a las mujeres que habían investigado antes, la respuesta que me dan es que no han visto estas conexiones. ¿Cómo es posible que a nadie se le haya ocurrido esto? Bueno pues ya tengo una investigación que me parece súper interesante. A partir de ahí empiezo a leer a Sally Roesch Wagner, académica norteamericana, fallecida en 2024 que durante cuarenta años sí investigó cómo el feminismo anglosajón del siglo XIX emerge en diálogo con la influencia de mujeres Haudenosaunee. No hay archivos sobre ellas porque los archivos están sustentados por hombres blancos. Hay un problema de género y un problema de clase en la memoria histórica. La genealogía hegemónica del feminismo es una invención que autonarra el feminismo blanco. Tengo mucha suerte de tener amigas filósofas decoloniales que me acompañan, como Michelle D. Schenandoah, quien me recuerda que su lucha antipatriarcal no requiere teorizar ni autodefinirse como feminista, porque su práctica ya desafía la jerarquía de opresión de manera ancestral.

NP: Resulta inevitable situarse en los EE.UU. de hoy con un gobierno que niega el cambio climático y es profundamente racista. La forma de vida Haudenosaunee se basa en todo lo contrario, en los cuidados, en el principio perenne de que todas nuestras decisiones tienen en cuenta los impactos sobre siete generaciones futuras. Tú que te has acercado a ellas, ¿cómo se respira con la actual administración? 

PP: La película parte precisamente de ahí: de cómo estos discursos colonialistas reverberan en el presente y qué otras iteraciones han tenido en distintos momentos históricos que no se han revisado. Un ejemplo es la campaña Clinton–Sullivan de 1779, en la que se produjo un genocidio por parte del ejército contra las naciones Haudenosaunee, una campaña sangrienta que apenas aparece en los libros. Todo esto me dio las claves para estructurar el tiempo presente de la película. El ataque a las mujeres por parte de los jesuitas y el ataque a la tierra me parecen profundamente conectados en términos de colonialidad. Decidí ensamblar en un mismo cuerpo tres segmentos temporales que se responden entre sí. La violencia que vemos hoy en Estados Unidos, se vuelve legible a la luz de ese pasado como una continuidad.

NP: A ti que te ha tocado vivir en los EE.UU. de Trump, no me cabe la menor duda sobre el deseo de poner en acción a los dos protagonistas, esa pareja de hombres blancos que ejemplifican valores supremacistas. ¿Cómo llegas a ellos, cómo funciona un casting de esas características? 

PP: Estados Unidos es el octavo país en el que he vivido y el lugar donde he experimentado el mayor shock cultural. La polarización de la sociedad es muy fuerte. El estado anímico general es muy depresivo, paranoico, casi esquizofrénico. Yo, por ejemplo, nunca me había sentido como una persona racializada, aunque hablo inglés con bastante fluidez, en cuanto notaban un acento dejaba de ser europea y blanca para convertirme en migrante-latina, y en consecuencia el trato era distinto, hiper violento. El casting fue complejo. En la película ellos no están construidos como personajes con identidades específicas. Para mí son más dispositivos o vectores. Adrian Thömmes es un intérprete de teatro experimental y Bill Sage sí es actor de cine y me gustaba mucho porque era el protagonista de casi todas las películas de Hal Hartley. Yo quería a un actor de Hollywood pero que estuviera familiarizado también con un cine más indie y entonces apareció él. No quería complacer al espectador poniendo en pantalla a dos extremistas blancos sin más, no quería una caricatura del trumpismo y que el espectador medio progre saliera complacido después de ver la película. Sobre la actuación, necesitaba que hubiera un punto de tensión en el que uno pudiera identificarse con ellos, necesitaba conseguir cierto grado de hermetismo. La película no da miedo, pero quería forzar el punto de lo siniestro y de lo aterrador. La ambigüedad de los personajes —también en relación con su sexualidad— tenía que quedar patente.

NP: El título de Wrinkled Mind viene directamente del concepto Haudenosaunee de wrinkled mind (mente arrugada o distorsionada) Desde la perspectiva indígena se usaba este término para definir la mente occidental. Todo esto se encontraba implícito en un trabajo anterior El Barro de la revolución, 2019. ¿Entras en la comunidad guerrillera como una más, con toda esa disciplina militar? ¿Cómo planteas la metología de trabajo?

PP: Para mí fue maravilloso. Me voy a Filipinas con 29 años y no tenía ni idea de lo que era la lucha armada allí. El arranque del proyecto ocurre cuando una institución holandesa me propone hacer un proyecto sobre ecología y usos de la tierra. Me peleé para que me pagasen un viaje preliminar de investigación y di con miembros del PC que trabajaban en la universidad. Me preguntaron: “¿Quieres aprender? Te proponemos acogerte como visiting research fellow. No te vamos a pagar, pero con eso te conseguimos el visado”. Y dije: “¿Cuándo me voy?” mi deber era aprender y formarme. Me costó ganarme el respeto de mis compañeras, pero, después de tres años, ya prácticamente colectivizada propongo al partido hacer una película: “una película para educar a la gente de fuera” en el sentido de abrir un campo de comprensión y aceptan. Acerca de mi metodología, se va adaptando a las circunstancias, pero la base de la que parto siempre es la escucha y la puesta en común, pensar con la gente. Mi exigencia metodológica coincide con el reclamo de Devon Abbott Mihesuah: En cualquier incursión, no se ha de escribir, publicar o hablar sobre una comunidad, y menos sobre una comunidad indígena, si este ejercicio no es de su interés y utilidad, y si no sirve a sus generaciones futuras.

Frame de El barro de la revolución

NP: Uno de los aspectos más llamativos de esta película es el papel que juega la cultura, la poesía en su lucha política. ¿Cómo se suceden estas prácticas en consonancia con las tareas propias del ejército y la lucha armada?

PP: Es que la lucha armada suele entenderse como combate militar, y eso es solo un 5 %. En Filipinas, la lucha armada se sostiene sobre tres pilares: la revolución agrícola; el base building, que implica organizar, concienciar y trabajar con el pueblo; y, por último, el combate militar. La lucha armada también consiste en que, si alguien no sabe escribir, se le enseña; en la formación política y los cuidados. Quería hacer un retrato de toda la arquitectura que sostiene la lucha armada, que no consiste en disparar al enemigo, eso es algo muy traumático y no hay que idealizarlo, porque las vidas son muy duras. Hubo partes de la película que tuve que negociar: qué podía aparecer y qué no. También llegó un momento en que me dijeron que tenía que irme. Antes de eso, incluso les planteé la posibilidad de ser guerrillera a tiempo completo, y obviamente me dijeron que no. Sí me dijeron: “Vamos a aprovechar el privilegio que tienes como mujer blanca en el mundo del arte para que hables en Europa sobre esto; ese va a ser tu cometido”..

NP: Tus películas no entran dentro de la norma del cine de no-ficción, pero dentro del marco artístico he leído que también “te sientes extraña”. ¿La recepción en los museos por los niveles políticos que manejas se hace difícil?, ¿la distribución encaja mejor en contextos activistas?

PP: Yo no tengo una formación como cineasta, pero pienso en imágenes y mi lenguaje es el audiovisual. Disfruto mucho de los rodajes. A la hora de presentar las obras no tengo en mente el display. En La Virreina, como contaba con una arquitecta para el montaje se pensó más en cómo presentarlas. Hago películas porque es la manera más accesible de que mis obras puedan circular y llegar a la gente. No me apetece tanto hacer piezas sujetas al espacio expositivo. Las películas que hago tienen una vocación didáctica y una agenda política clara; forma parte de mi compromiso facilitar que se vean, aunque a veces me siento en tierra de nadie. En los festivales me dicen que son trabajos arriesgados y que no cuadran en las programaciones. En los circuitos políticos funcionan bien, pero también se critican ciertos aspectos del guion y montaje más sutiles. La cantidad de charlas educativas y presentaciones que ha tenido El barro de la revolución por todo el mundo es impresionante. La obra ha sido mejor comprendida en contextos activistas que en los circuitos del arte. Hay algo que me parece muy violento en el ámbito del cine y del arte: escucho comentarios como “No, Paloma, es que la lucha armada es violenta”, y me cuesta creerlo. Después de cinco siglos de colonización, ¿cómo puedes juzgar la dignidad de personas que hacen un trabajo admirable, que podrían haber muerto porque las corporaciones llegan con mercenarios a arrasar todo, y cuyas vidas indígenas no valen nada? Piensa en lo que estás diciendo: ¿qué lucha armada te parece violenta? No hay nada más colonial y violento que hacer ese juicio. ¿A quién le corresponde interrumpir o cerrar el círculo de la violencia?

Las películas de Paloma Polo requieren un visionado atento y cómplice por parte del espectador. No escatima en poner sobre la mesa el papel de las disidencias desde los márgenes y la otredad, denunciando el machismo estructural y poniendo siempre en valor la lucha feminista.

Vista de la lona de la exposición en DA2

*Entrevista realizada en Madrid, el 16 de diciembre, 2025

Las exposiciones de Paloma Polo pueden visitarse en el Domus Artium de Salamanca (DA2) dentro del ciclo Visiones Contemporáneas hasta el 22 de febrero y la exposición de El retorno de la Mirada. La Tarea Política de Narrar en la Virreina, Centre de la Imatge de Barcelona, hasta el 1 de marzo.

[Imagen destacada: Paloma Polo en La Virreina. Foto (a) Pep Herrero]