Proliferan los artículos sobre cierres de galerías, fusiones e inestabilidad del mercado del arte; surgen series sobre crisis institucionales ^[1]https://news.artnet.com/art-world/museums-in-crisis-takeaways-2717463 y colegas que publican textos sobre todo lo que está podrido. ^[2]https://kunstkritikk.com/consolation-prize/ La escala global de la contracción se deja sentir en todo el sector artístico. No se trata de una coincidencia, sino de una obsolescencia programada: una reducción curada de las posibilidades en un sector que prosperó bajo la premisa de un capitalismo utópico libre para todos y que ahora se ha convertido en el eslabón más débil de la nueva ola de ideología política militarista. En los nuevos valores algorítmicos del capital líquido, el arte es demasiado material (puede ser fácilmente destruido por el armamento), los artistas son demasiado carnales (la vida se compra y se vende en el mercado de armas) y los archivos son demasiado pesados (requieren espacios de alquiler e inversión en lugar de la nube). Por tanto, está teniendo lugar una contracción política en la que viejas formas de poder y privilegio reaparecen bajo el disfraz de la lucha común, y esto comienza desde las posiciones de las instituciones estatales de mayor escala.

Hablando desde mi ciudad, Ámsterdam, resulta fácil ver cómo esta política va tomando forma en la crisis fiscal en curso y en los recortes de personal del Eye Filmmuseum ^[3]https://metropolism.com/nl/feature/eye-filmmuseum-maakt-herstructureringsplan-bekend-30-fte-minder/, así como en las críticas a la institucionalización del Prix de Rome ^[4]https://www.nrc.nl/nieuws/2025/12/01/de-prix-de-rome-de-belangrijkste-prijs-voor-jonge-kunstenaars-wil-het-dit-jaar-helemaal-anders-doen-a4913983 Ambos casos son ejemplos de instituciones que se institucionalizan a sí mismas: ya sea sacrificando personal tras movimientos arriesgados orientados a exposiciones taquilleras de Hollywood, o bien cuando las convocatorias abiertas se desmoronan en “miradas expertas” que anulan la premisa original de un premio destinado a jóvenes artistas infrarrepresentados. En ambos casos, la idea de una institución abierta, plural y experimental, tan celebrada hace una década, da paso a las puertas fortificadas del museo temeroso, cuidadoso de no morder la mano que les da de comer de sus financiadores reticentes o de su apoyo político en retirada, y cauteloso ante periodistas que puedan atreverse a expresar una opinión no validada por el equipo interno de marketing del museo ^[5]La nueva política implementada por el Stedelijk Museum establece que la prensa debe solicitar acceso al museu con al menos dos días de antelación y esperar posteriormente la aprobación de la … Continue reading Sin embargo, series como las de Artnet, que se centran exclusivamente en las infraestructuras museísticas, no logran ver la red más amplia de relaciones artísticas ni comprender cómo los propios museos han sido los primeros en desconectar sus sensores del mundo exterior y de la producción contemporánea en el espacio cultural ^[6]Homi Bhabha, The Location of Culture. El arte no se produce en los museos; más bien, es allí donde va a ser enterrado con dignidad,^[7]Alain Resnais et Chris Marker, Les Statues Meurent Aussi (1953) https://www.imdb.com/title/tt0046365/ y el cierre de la mirada institucional hacia una investigación autorreferencial no es más que un reflejo de la desvalorización política de lo vivo.

En Ámsterdam resulta ridículo hablar de recortes institucionales con alguna emoción, porque las plataformas pequeñas y medianas ya han sido eliminadas. ^[8]​​https://kunstverein.nl/ Lejos de ser un caso aislado, el absurdo se hace palpable en las luchas rezagadas de instituciones de programación con décadas de trayectoria como P/////AKT, que se han visto obligadas a institucionalizarse, a saltar por aros burocráticos y a agotar su energía hasta un punto en el que las contradicciones de una burocracia seca (encontrarles un espacio, ofrecerles asesoramiento positivo, pero después no concederles financiación) acentúan la cualidad fría y maquínica del urbanismo promovido por falsas políticas progresistas. Conjuntos de protocolos cada vez más vertiginosos se vuelven inmanejables y grotescos para equipos pequeños que representan la vida, la respiración y la pasión por el arte, que es la base de toda producción cultural y solidaria. La incapacidad básica para identificar dónde reside el valor del arte justifica las iniciativas para “descentralizar” el arte y promover el “emprendimiento”.^[9]Roel Pots, Cultuur, koningen en democraten (2000) https://hdl.handle.net/11245/1.173157 El autor expone como la consideración neerlandesa del arte como herramienta educativa tiene su origen en la … Continue reading

La ineficiencia de la inversión pública en este ámbito es innegable: los espacios pequeños producen mucho más en relación con sus presupuestos reducidos que el coloso del Stedelijk. Sin embargo, son precisamente estos espacios los que se enfrentan a amenazas existenciales de financiación, obligados a navegar procesos burocráticos cada vez más laberínticos para acceder a recursos decrecientes. Resulta irónico que un museo llamado “Stedelijk”, que en neerlandés significa “de la ciudad”, presente una programación extrañamente desconectada y orientada al turismo. Aún más extravagante que su programación es la decisión política de formar una alianza museística con el Museo Van Gogh ^[10]https://www.vangoghmuseum.nl/nl/over/nieuws-en-pers/nieuws/20250305-grote-tentoonstelling-over-anselm-kiefer-opent-in-het-van-gogh-museum-en-stedelijk-museum-amsterdam en vez de hacerlo con Moker, la asociación de espacios de arte contemporáneo que trabaja para mejorar las condiciones del sector artístico en Ámsterdam. La alianza entre dos grandes museos, situados uno junto al otro, es una decisión estratégica vinculada a la ola de emprendimiento que valora la afluencia turística por encima del discurso artístico.

Este año, el Museo Stedelijk inauguró una exposición a gran escala de Anselm Kiefer repartida entre el museo contemporáneo y el Museo Van Gogh, a escasos metros de distancia. Una estrategia de superproducción artística no muy distinta del fiasco de Tilda Swinton en el Eye. Un intento claro de aumentar el número de turistas alemanes fue la exposición de Kiefer, que también funcionó como un mecanismo de alineamiento con el vecino oriental de los Países Bajos en un momento en el que la comunidad artística ha intentado cortar todos los lazos.^[11]https://hyperallergic.com/artists-pledge-to-boycott-german-institutions-over-stifling-of-pro-palestine-speech/ A diferencia de Alemania, los artistas e instituciones neerlandeses asociados a Moker han situado las preocupaciones políticas en torno al genocidio en curso en Gaza en el centro de sus programas y declaraciones. ^[12] Las declaraciones de la asociacion Moer, así como las de sus miembros puede consultarse en su página web oficial: https://moker.amsterdam/ Este artículo no pretende cuestionar la importancia histórico-artística de Kiefer, sino contextualizar la elección programática dentro del clima político contemporáneo y exigir responsabilidad a un museo que debería tener en cuenta el momento histórico para garantizar la relevancia, o asumir que su propuesta constituye una provocación políticamente conservadora. El Stedelijk esconde reiteradamente la cabeza como un avestruz tras excusas institucionales frias y maquínicas. No se trata solo de una decisión estratégica; es una declaración sobre prioridades, sobre a quién considera el museo su público y qué entiende por su mandato público.

La extraña elección de Kiefer en 2025 no es muy distinta de la cualidad robótica que se hizo dolorosamente visible en el caso de Bakunin’s Barricade de Ahmet Ögüt. Cuando estudiantes manifestantes contra el genocidio en Gaza solicitaron el préstamo de la obra, una escultura diseñada explícitamente para reutilizar el arte como defensa de los manifestantes, el museo se negó.^[13]https://www.mistermotley.nl/how-stedelijk-museum-amsterdam-refused-to-let-bakunins-barricade-be-a-symbol-against-the-ongoing-genocide/ Posteriormente, el 5 de octubre, cuando miles de personas se reunieron en Museumplein como parte de la protesta Wij trekken een Rode Lijn, el Stedelijk levantó vallas metálicas como barricada alrededor del edificio. La precaución era comprensible como medida para proteger la entrada acristalada del museo. Sin embargo, cualquiera con conocimientos de análisis visual, con el tipo de alfabetización cultural que debería encarnar un museo de arte contemporáneo, debería haber reconocido la amarga ironía: una obra concebida para usar el arte como defensa de los manifestantes, rechazada; una medida burocrática empleada para proteger la tienda del museo frente a manifestantes pacíficos que exigían el fin de una matanza monstruosa y absurda, desplegada sin aparente reflexión.

El incidente cristaliza todo lo que funciona mal en la manera en que la escala opera dentro de las instituciones culturales. Un gran museo puede fingir albergar obras radicales, puede adquirir piezas que desafían el poder institucional, pero cuando se enfrenta a la realidad a la que dichas obras se refieren, la autopreservación burocrática anula cualquier compromiso genuino con el significado del arte o con las preocupaciones de la comunidad. La cuestión de las prioridades, las falsedades y la política poco sincera continúa persiguiendo al director del Stedelijk, Rein Wolfs, tras el fiasco de una entrevista realizada por Raul Balai en la que Wolfs sostuvo que los museos no deberían hacer declaraciones políticas, llegando incluso a sugerir que las posiciones institucionales previas sobre Ucrania y Black Lives Matter habían sido errores.^[14]https://www.nporadio1.nl/fragmenten/de-nieuws-bv/9c710672-bfd7-43dd-ae8d-c84853e79a3f/2024-07-04-kunstenaars-willen-dat-het-stedelijk-museum-een-kunstwerk-uitleent-voor-een-protest Esta afirmación no refleja en absoluto a la comunidad artística de Ámsterdam y va directamente en contra de las numerosas llamadas a una alineación política real, en lugar de gestos vacíos utilizados como mecanismo de protección de un reflejo egoísta de autopreservación.

Las administraciones se enfrentan al reto de cómo cuantificar el valor cultural, y no se han desarrollado soluciones eficaces para ello. Las cifras de visitantes y los indicadores de impacto económico favorecen por diseño a las grandes instituciones, pero miden las cosas equivocadas. El valor de los espacios experimentales y profesionales no puede captarse mediante datos turísticos, porque su contribución no es al turismo, sino a la vitalidad cultural de la ciudad. Está claro que el valor de la cultura nunca será comprendido por quienes solo ven márgenes de beneficio y conjuntos numéricos como medidas de éxito; sin embargo, no se ha desarrollado ninguna alternativa mejor para los ritmos algorítmicos y las presiones políticas de los inversores de transacción rápida que no sea la gula barroca y la frivolidad de las preferencias personales.^[15]https://hartwigartfoundation.nl/

La solución no es simplemente la redistribución, sino una forma más sensata de contabilizar el valor del arte y un aumento de los presupuestos de producción local. El presupuesto cultural de Ámsterdam necesita crecer para apoyar adecuadamente a las instituciones contemporáneas pequeñas y medianas que han definido la reputación internacional de la ciudad durante décadas. El reciente escándalo en torno al museo H’ART cristaliza el problema: Ámsterdam concedió 3,2 millones de euros a esta única institución ^[16]https://www.parool.nl/kunst-media/h-art-museum-krijgt-3-2-miljoen-van-amsterdam-andere-instellingen-verbaasd~b8464661/ precisamente en el momento en que el Amsterdam Fonds voor de Kunst (AFK) se vio obligado a cerrar dos de sus líneas de financiación por falta de recursos. Una ciudad que afirma situarse a la vanguardia de la cultura contemporánea ya no puede permitirse apoyar la innovación y la producción artística que sostienen dicha afirmación, mientras encuentra millones para instituciones que aportan poco (al importar exposiciones modernistas ya producidas en otros lugares) al ecosistema creativo que hace que Ámsterdam sea internacionalmente relevante.

En lugar de apoyar una escena existente y crear para ella un contexto histórico-artístico, la frialdad distante parece haberse convertido en una estrategia de supervivencia para tiempos fascistas. Estas prácticas no solo son inútiles, sino perjudiciales para el tejido social al que éticamente deberían servir. Los espacios que necesitan un aumento de financiación son aquellos que han hecho que Ámsterdam importe a escala internacional: la red de plataformas expositivas pequeñas y medianas, espacios de proyecto e iniciativas gestionadas por artistas que durante décadas han incubado ideas, han apoyado prácticas emergentes y han mantenido la posición de la ciudad como un lugar de discurso artístico genuino y no de “turismo cultural”. ¿Cómo pueden las instituciones de gran escala aprender de estos agentes más pequeños, invitarlos y apoyarlos en lugar de excluirlos y competir por los recursos? Esta es la tarea que debemos asumir como comunidad artística si queremos que la experimentación y la indocilidad sobrevivan dentro de los sistemas públicos, o abandonarlas por completo.

(Imagen destacada: Sara Giannini en Wij trekken een rode lijn, vallas en el Stedelijk Museum, Amsterdam, October 5, 2025)

Este artículo fue escrito a partir de conversaciones anónimas que tuvieron lugar durante cuatro días en el contexto de la exposición The Hard Edge of the Labour of Time en la PAKT Foundation, Ámsterdam (noviembre de 2025).