En los últimos años diferentes instituciones artísticas han puesto el foco en el rescate de obras de mujeres artistas del primer tercio del siglo XX. Tal es el caso de  Detrás de la puerta invisible, otra puerta, una retrospectiva sobre Dorothea Tanning. Una obra poblada de un onírico simbolismo donde conviven niñas y mujeres con puertas abiertas a espacios enigmáticos y otras realidades y que se ha inaugurado en la Tate Modern Gallery estos días, después de pasar por el Museo Reina Sofía. En esta dirección, el Museo de Arte Moderno de México inauguró en octubre del año pasado Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, que consistió en la exposición de 38 piezas de esta expatriada española representante del surrealismo. O más recientemente, Jean Trippier. Creación y delirioen La Casa encendida de Madrid sobre la reveladora obra de esta artista paradigmática del llamado Art Brut. A esto le podemos sumar Hilma af Klint. Pionera del abstracción, que pudo verse hace un tiempo en el Museo Picasso de Málaga después de inaugurarse en Estocolmo y en Berlín. Aunque fuera relegada por la historia del arte, la enigmática artista sueca prescindió del lenguaje figurativo mucho antes que Kandinsky o Mondrian, creando un precursor lenguaje pictórico inspirado en experiencias extrasensoriales a través de la práctica de la teosofía y el espiritismo.

En esta línea de reinterpretación de la historia del arte y creación de nuevas genealogías desde el feminismo y la herstory se  vertebra la exposición Alma. Médiums y visionariasinaugurada hace unas semanas en Es Baluard. Comisariada por Pilar Bonet, experta en la obra de la artista y médium catalana Josefa Tolrà, consiste en la exposición de dibujos, pinturas, cuadernos, publicaciones y piezas de diseño textil realizados por Julia Aguilar, Aloïse Corbaz, Käthe Fischer, Madge Gill, Mary Frances Heaton, Margarethe Held, Gertrude Honzatko-Mediz, Nina Karasek, Emma Kunz, Cecilie Marková, Hélène Reimann, Jane Ruffié, Clara Schuff, Hélène Smith, Josefa Tolrà, Agatha Wojciechowsky y Anna Zemánková.

Ajenas a los circuitos oficiales de reconocimiento simbólico y económico, este círculo de  mujeres médiums, sanadoras, místicas y visionarias del primer tercio del siglo XX crearon un arte autodidacta, amateur, con materiales precarios, propios del espacio doméstico, como el arte ancestral del bordado. Un arte no profesional, la manifestación estética de sus extraordinarias pulsiones místicas, expresadas  también a través de la escritura automática y la creación de insólitos alfabetos imaginarios. Asimismo, la exposición cuenta con la proyección de material documental donde, por ejemplo, se puede ver y escuchar a un sugestionado Joan Brossa narrando su encuentro con  Josefa Tolrà. Paralelamente, al día siguiente de la inauguración tuvo lugar un ciclo de conferencias organizado por el Creativity in Visionary Woman Research Group que concluyó con una lectura dramatizada, “Fuerza fluídica: Josefa, Julieta, Aloïse y Hélène”, a cargo de la actriz y dramaturga Núria de Calella.

Dividida en varios núcleos temáticos, la exposición está secuenciada por sugerentes portales azules que invitan a asomarse en diferentes mundos y experiencias superadoras de esa convención que llamamos “realidad”. En la primera serie aúna el espiritismo y la teosofía. La siguiente reúne dibujos y pinturas sobre viajes interdimensionales y extracorporales, donde también se exhiben cuadernos y publicaciones sobre los singulares alfabetos basados en jeroglíficos y simbología críptica creados por Clara Schuff y  Hélène Smith. El lenguaje “marciano” creado por  Hélène Smith (pseudónimo de la médium suiza Catherine-Élise Muller) fue popularizado por la investigación del psicólogo Theodore Flournoy, quién estudió sus trances cósmicos como un caso de sonambulismo y glosolalia que, por su singularidad y coherencia interna,  llamaron la atención de Jung y Saussure, el precursor de la lingüística moderna.

A continuación, le siguen tres series más. Una centrada en la representación de seres de otras dimensiones y planetas; otra, en plantas y especies de una naturaleza imaginaria y, finalmente, una serie piezas creadas en el contexto de las instituciones psiquiátricas. Como fue el caso de la original cosmogonía personal  de Aloïse Corbaz, y donde también se puede apreciar una singular pieza de bordado: una carta dedicada a la Reina Victoria de Inglaterra realizada por  Mary Frances Heaton en 1827 para denunciar su injusto confinamiento en el asilo de Wakefield por razones que hasta el día de hoy son un misterio.

Cabe recordar que, en sus orígenes, el espiritismo fue una doctrina anticlerical, asociada al socialismo utópico que se extendió en el siglo XIX en Europa y Estados Unidos entre un proletariado afectado por el trauma psicológico del desarraigo y la perdida de sus referentes culturales propios ante el éxodo rural forzado por la industrialización acelerada de las ciudades. La práctica de esta religión profana fue perseguida y castigada con el encierro, y por eso por varias de las artistas reunidas en esta exposición crearon un “arte modesto”. Así denominó Jean Dubuffet, pionero del Art Brut, al arte creado en contextos de instituciones psiquiátricas, un arte que subvierte el valor estético por otro antropológico, cultural.

Sin embargo, la cuestión que subyace a esta exposición es que las categoría de “Art Brut” “Arte marginal”,“Surrealismo”,“Abstracción” son insuficientes para explicar estas pulsiones creativas. Una pulsión estética que cuestiona la genealogía oficial, canónica y patriarcal de la historia del arte, entendiendo por “genealogía” como propuso Nietzsche en su Genealogía de la moral(1887) una metodología histórica en la que se evidencie que el origen de las creencias filosóficas y sociales depende del juego de fuerzas con historias alternativas y subversivas de su desarrollo. Una pulsión creativa que  no solo anima a contemplar sino a desobedecer las jerarquías del conocimiento dado y  a preguntarnos ¿Cómo se escribe la historia del arte? ¿Desde qué criterios? ¿Cómo se vincula la estética con la libertad, la libido y lo sagrado? ¿Qué sabotajes, qué pequeñas tácticas de desobediencia se producen en estos enunciados y prácticas de mujeres de escasos recursos y consideradas “locas”? Quizás la labor de la historia del arte no sea ofrecer respuestas concluyentes a estas cuestiones sino calibrar nuevas preguntas, como las que plantea esta exposición, para esbozar otros horizontes, otras genealogías, más inclusivas y, ojalá, más emancipadoras.