What Remains en el Moderna Museet de Estocolmo , está estructurada siguiendo una inusual premisa curatorial: una joven artista, Laia Abril, fue seleccionada para que trazara sus propias referencias artísticas y ofrecer así una visión genealógica artística a través de la cual entender su obra. Para esta exhibición, seleccionó obras de Emily Jacir y Teresa Margolles, enfatizando su compromiso con el feminismo arraigado en testigos forenses. Jacir y Margolles son figuras conocidas en este ámbito, ellas constantemente hacen frente a la desigualdad, violencia y opresión colonial contemporánea mediante atrevidas obras que exponen los fallos estructurales de los sistemas patriarcales y racistas alrededor del mundo. La sensibilidad curatorial empieza en el umbral – más que resaltar el proyecto de Abril, se invita al espectador a sentarse primero con Letter to a Friend, Palestine de Jacir (2019). Este trabajo no es solamente la primera obra, sino también la última que ve el espectador durante su recorrido por la exposición. Así pues, rompe los muros metafóricos del museo y se adentra en la violencia colonial en Palestina.

Emily Jacir, Letter to a friend, Palestine, 2019 © Emily Jacir 2025. Cortesía de la artista

El filme de Jacir comienza con una frase a su amigo Eyal Weizman de Forensic Architecture, en la que le pregunta si el colectivo ha investigado alguna vez un crimen antes de que se cometiera. Esta cuestión da la vuelta a las ciencias forenses y las convierte en un archivo continuo en lugar de algo que ocurre después del incidente. La película se realizó hace algunos años y en la actualidad su significado ha cambiado. La obra vuelve la mirada atrás y nos pregunta qué podríamos haber hecho, qué se debería haber hecho, y por qué no se hizo nada. Se lanzaron avisos, se ignoraron medidas preventivas y se presagiaron catástrofes. Este es el gran pesar del discurso feminista ahora visible: avisos fallidos, quejas ignoradas y un crimen cuya inevitabilidad fue siempre visible para aquellos que estaban dispuestos a ver.

Emily Jacir, Letter to a friend, Palestine, 2019 © Emily Jacir 2025. Cortesía de la artista

La obra opera desde esta complejidad temporal con una precisión devastadora. Letter to a Friend, Palestine crea un retrato personal sobre Belén a través de un intrincado tejido de distintos formatos de imagen: grabaciones en HD, imágenes de cámaras de seguridad deterioradas, archivos familiares y la autenticidad del periodismo ciudadano representado en la imagen pobre. La teorización de Hiro Steyerl que define la imagen pobre como «un trapo» que circula fuera de la aprobación institucional, aquí circula en el mundo real y en tiempo real. Cuando Jacir intercala escenas nítidas y cuidadosamente elaboradas con grabaciones pixeladas y comprimidas (de las que circulan por WhatsApp e Instagram), no solamente cambia la textura, está ensayando un vocabulario visual a través del cual se presentarán las atrocidades a nivel mundial. La imagen pobre ya era el lenguaje del periodismo ciudadano que se utilizaba en 2019 en Palestina; en 2023 se convirtió en el medio mediante el cual el genocidio de Palestina inundó nuestras pantallas en tiempo real.

Emily Jacir, Letter to a friend, Palestine, 2019 © Emily Jacir 2025. Cortesía de la artista

La narrativa de la película mezcla momentos de intencionada intimidad con distintas escalas de violencia. Jacir presenta la Nakba de 1948  junto con la actual ocupación con el mismo tono de diario que usa para describir cómo pasea a su perro junto a un puesto de control o las imposibilidades mundanas de salir de tu propia casa bajo vigilancia militar. La violencia estructural que satura sus días apunta a la simple acumulación de incontables crímenes. Su voz traza la geografía de Dar Jacir, su casa familiar en Belén, como un territorio disputado que es, a su vez, profundamente personal. La calle misma se convierte en protagonista y víctima a la vez a medida que se fragmenta y se convierte en un tejido urbano herido.

Emily Jacir, Letter to a friend, Palestine, 2019 © Emily Jacir 2025. Cortesía de la artista

Lo que convierte este trabajo en profético no es su capacidad sobrenatural de adivinación, sino el simple y terrible hecho de que nada en este genocidio era impredecible. La película de Jacir datada en 2019 contiene todos los mecanismos de la catástrofe de 2023: la deshumanización, la impunidad, la complicidad internacional, la documentación que no consigue evitar nada en absoluto. Verla ahora es como experimentar un déjà vu forense, el terror al reconocer que las pruebas siempre estuvieron allí.

What Remains, vista de la instalación. Foto: My Matson/Moderna Museet

Por su parte, la contribución de Laia Abril, On Rape (2022), que supone el segundo capítulo de su proyecto en curso A History of Misogyny/Una Historia de la Misoginia, opera en un registro forense distinto pero relacionado. Las fotografías son clínicas: imágenes en blanco y negro de la ropa que simboliza las instituciones (y culturas de la violación) que las fallaron y permitieron los crímenes, colocadas con la fría precisión de las fotografías forenses. La lista continúa: un uniforme militar, un hábito religioso católico, una chaqueta de invierno, un vestido de verano, ropa que cubre todo el cuerpo, ropas habituales. La obra desmantela sistemáticamente el tropo que culpa a la víctima por el que la ropa de mujer alienta la agresión, presentando una taxonomía global sobre la violencia del patriarcado que no sigue ningún código de vestimenta.

Laia Abril, izq: Ala Kachuu (Secuestro de novia) Kirguistán; centro: Military Rape (Violación militar), US; der: Church Rape (Violación de iglesia), Argentina. Serie On Rape, 2022 © Laia Abril 2025. Cortesía de la artista y Les filles du calvaire, París

El formato conceptual que utiliza Abril en sus fotografías, en las cuales los objetos son representaciones de los cuerpos ausentes, es una metáfora sobre el silencio institucional ante la guerra contra las mujeres que sucede diariamente cada día desde hace siglos. Hoy, ya sea debido la tendencia de lo que en inglés se conoce como trad-wife (mujeres de valores tradicionales), o a los influencers YouTubers del patriarcado defensores de los derechos de los hombres, los logros feministas se ven diezmados por las persistentes fuerzas misógino-fascistas. El proyecto de Abril comparte una base metodológica con la ciencia forense y con la fotografía conceptual originada en los años 1970. Sin embargo, donde la fotografía forense apunta hacia la acusación, las imágenes de Abril muestran una realidad mucho más adusta: crímenes en los que el sistema judicial ha fallado. La ropa se convierte tanto en evidencia como en monumento, tanto en documento como en protesta ante la inutilidad de las pruebas. La disposición clínica aumenta el horror mediante la repetición. Cada fotografía es un caso práctico; juntas forman una acusación de fracaso sistémico que sigue sin ser abordado ni cuestionado en mitad de un silencio institucional ensordecedor.

Laia Abril, vista de la instalación serie fotográfica On Rape, 2022 © Laia Abril 2025. Foto: My Matson/Moderna Museet

Lo que comparte Abril con Jacir es un entendimiento sobre cuánto se ha acostumbrado la sociedad a la violencia, cómo se banalizan las imágenes testimoniales, y la importancia que cobran estos contra-archivos cuando las instituciones no solo fracasan al recabar pruebas, sino que también las eliminan como si fuesen irrelevantes. Los testimonios de mujeres que se transmiten a través de estas fotografías hablan de las consecuencias, desde un espacio donde la prevención ya ha fallado y solo  permanecen las (silenciadas, reprimidas, engañadas) testigos. Esto es una trampa temporal de las forenses feministas: la recopilación de pruebas para juicios que quizás nunca lleguen y que, en caso de llegar, jamás alcanzarán la justicia.

Plancha (Estocolmo) (2010/2025) de Teresa Margolles convierte esta última parte en una experiencia visceral. Permanece escondida tras un muro temporal que proporciona las condiciones ocultas de un laboratorio, un callejón y una privacidad inquietante para el espectador que inhala los restos recogidos por Margolles. Plancha es tanto una placa metálica como el objeto que usamos para planchar, por eso la escultura está compuesta de una serie de placas metálicas calientes sobre las cuales caen lentamente gotas de agua estancada a través de un tubo perforado. Este agua proviene de escenas de crímenes que la artista ha recogido en todo Estocolmo. Dicha agua está llena de basura, polvo y, posiblemente, de restos humanos. Según va cayendo, se evapora inmediatamente produciendo un sonido agudo mientras se esparce por el aire.

Teresa Margolles, Plancha (Estocolmo), 2010/2025 © Teresa Margolles 2025. Cortesía de la artista y Galerie Peter Kilchmann, Zurich/París

La obra crea un ambiente en el sentido más literal de la palabra: un entorno que se respira, que entra en el cuerpo sin invitación. Margolles, que estudió ciencias forenses, entiende que las pruebas no son solo visuales, sino también atmosféricas, y que la violencia deja residuos que la sociedad intenta esconder desesperadamente. Las escenas del crimen se friegan, se quitan las manchas de sangre, se riegan a presión las calzadas y el sistema inmune de la ciudad trabaja para expulsar los indicios de su propia condición de herida. La muerte debe permanecer invisible en el animado jardín del capitalismo. La versión original de Plancha (2010) trata sobre el feminicidio en Ciudad Juárez y traza una cartografía transicional de vidas desechables que surgen de la ceguera de la sociedad ante las amenazas a las que las mujeres se enfrentan a diario.

Teresa Margolles, Plancha (Estocolmo), 2010/2025 © Teresa Margolles 2025. Cortesía de la artista y Galerie Peter Kilchmann, Zurich/París

Margolles nos muestra que la muerte nos rodea si decidimos verla; con cuánta rapidez la sociedad oculta los rastros de violencia de los espacios urbanos y de la conciencia colectiva. El agua recogida de lugares donde la mayoría de personas fallecen sin que se sepa, se convierte en un fantasma ahora tangible. Las placas calientes recrean la transformación de líquido a vapor replicando la forma en que la violencia se dispersa en el tejido social. No se elimina, sino que se extiende en microdosis de agresiones y negligencias, dejando así las causas sin reconocer.

Abril afronta directamente la incomodidad, abordando palabras, preguntas e imágenes que nos han enseñado a ignorar. Traza su linaje político y artístico mediante un uso poético del espacio del museo que se expande hasta llegar a fuerzas políticas mayores que hablan directamente de las necesidades de nuestros tiempos. Remains un nombre: un vestido, una gota de sangre, pruebas materiales. También es un verbo: lo que habla, recuerda, y exige reconocimiento. La selección de obras de Abril pide a políticos, instituciones e individuos que hagan algo antes que quedarse de brazos cruzados ante un alto el fuego que ha sido violado mientras se felicitan entre ellos por el trabajo bien hecho. Las imágenes, los sonidos y el espacio de la exposición actúan según la ética profesada por la artista, hablando con valentía, en voz alta y negándose a apartar la mirada.

(Imagen de portada: Laia Abril, vista de la instalación serie fotográfica On Rape, 2022 © Laia Abril 2025. Foto: My Matson/Moderna Museet)

Laia Abril Meets Emily Jacir and Teresa Margolles. What Remains
Moderna Museet, Estocolmo | en display hasta el 18 de enero de 2026