The Most Given of Givens (2016) de Eli Cortiñas empieza con una cámara de vídeo que apunta a la cabeza de piedra cortada de Lenin mientras la levantan unas grúas. La fuente de este material no se revela hasta el final de la película como un destello de la película griega Ulysses’ Gaze (1995), pero la audiencia puede conectar inmediatamente la escena con el furor histórico de principios de los noventa por derribar monumentos soviéticos alrededor de la Europa del Este y la Europa Central. En Vilnius, capital de Lituania, no hay manera más directa de empezar una conversación sobre monumentos en el espacio público – esta escena sirve como trampolín para la declaración de Cortiñas de que el cine debería ser imaginado y discutido como una escultura pública debido a la influencia que tiene sobre nuestra percepción del mundo y la formación de nuestras opiniones.

The Most Given of Givens es parte de una exposición de dos partes curada por Neringa Bumbliené que se exhibirá hasta el 13 de enero de 2019 en el Contemporary Art Centre de Vilnius. La afirmación de que el cine debe ser considerado en cualidad de monumento público se postula a través de un discurso poscolonial y feminista. La urgencia viene del poder del cine como forma de imaginación inconsciente del mundo a través de nuestro consumo pasivo de imágenes. En el contexto de las discusiones sobre monumentos a generales confederados en los Estados Unidos, del Valle de los Caídos en Madrid, y del continuo debate sobre los memoriales soviéticos en los países bálticos, la exposición pregunta si nos tomaremos el tiempo para considerar a la cultura fílmica de la misma manera.

La película fue acabada en 2016, cuando Cortiñas recibió el premio Karl-Schmidt-Rotluff a la producción, pero la exposición sigue la interacción continuada de la artista en la región báltica tras su participación en la Bienal de Riga y la residencia en Rupert en Vilnius en 2018. La misma película se proyectó en el edificio de biología de la Bienal de Riga desde mayo a octubre de 2018, hecho que impulsa la pregunta de si enseñar esto de nuevo en la misma región tiene lógica para el curador. Al visitar la exposición, sin embargo, el formato de exposición única enmarca el vídeo de una manera diferente al mismo tiempo que se fija en la práctica del artista singular en vez de en el formato de exposición de grupo grande, permitiendo así una atención mayor a las películas individuales y a la práctica de un autor individual. De mano con las imágenes del busto malogrado de Lenin van las famosas primeras líneas de la obra de Chris Marker y Alain Resnais Statues also die (1953). “Cuando los hombres mueren, entran en la historia. Cuando mueren las estatuas, entran en el arte.” Este remixy mashup de una película sobre arte africano saqueado y almacenado en museos etnográficos, con material que se puede situar inmediatamente en el contexto europeo oriental, casa con los discursos locales del poscolonialismo báltico y la auto-colonización.

Al mezclar dos elementos incompatibles, Europa Oriental y África Occidental, se forman nuevos órdenes históricos y nuevas alianzas a través de la yuxtaposición cinemática. Citando al historiador del arte húngaro Edit András, “Europa del Este es “el Otro” de Europa, pero no en el contexto de la civilización occidental”. La instalación de 3 pantallas y el montaje remezclado actúan como capas de una compleja discusión poscolonial que se transforma en cuanto se aplica a diferentes contextos geopolíticos alrededor del planeta.

La película trata el arquetipo de Tarzán presente en múltiples películas a través de las décadas, con sus narrativas patriarcales e inherentemente racistas repetidas en la cultura popular occidental. Las representaciones estereotípicas de cuerpos africanos causan terror en la indefensa mujer blanca en apuros. Los animales actúan como se les pide, y las escenas salvajes de la naturaleza crean imágenes mentales de un continente africano sin amo y listo para ser conquistado. Más adelante en la película, el Partenón de Atenas flota frente a objetos antropológicos artísticos en el ala de un museo dedicada al arte africano. La división del debate sobre el retorno de los Mármoles de Elgin y la exotización de los cuerpos humanos y animales en el colonialismo produce una sensación extraña. La mujer europea, que hace un momento parecía asustada por las representaciones de la jungla y los animales de la sabana, es reemplazada por avalanchas de turistas blancos con cámaras Fuji caminando tranquilamente bajo el sol de Grecia. En conjunto, la escena sirve de recordatorio y de vuelta al monumento público – Lenin fue derribado, pero los monolitos Moai de la Isla de Pascua nunca se devolvieron a su gente. Las Europas del Este y del Sur son representadas a la vez como víctimas y como causantes del conflicto en la compleja matriz del patriarcado y del neo-colonialismo.

Cortiñas, con su conocimiento de la historia del cine, usa también el formato del remixpara visualizar la infrarepresentación y desarrollar una historia reclamada del cine.

Las películas de Hollywood sobre Tarzán, con todas sus racializaciones y su mirada occidental son cortadas y cosidas con secuencias de los cineastas africanos del oeste Moustapha Alassane y Ousmane Sembène. Bajo el mandato francés, se impidió a los sujetos coloniales producir películas – no fue hasta una década después de la película de Marker y Resnais que los cineastas africanos del norte y del oeste pudieron tomar ellos mismos la cámara y revisar las representaciones coloniales de sus propios países. El uso que hace Cortiñas de películas más recientes, como la animación de Disney de Tarzán de los 90 y Avatar, estrenada en 2009 (que está basada en la narrativa de Tarzán) muestra como el arquetipo profundamente racista de Tarzán sigue siendo un elemento importante en la cultura popular actual. Como insiste Cortiñas, “estos géneros en particular no han sido descolonizados en absoluto”.

En la segunda película presentada en el CAC de Vilnius, Quella Que Cammina (2014), Cortiñas utiliza material de Love in the City (1953), una película de Carl Lizzani que cuenta la historia de una prostituta de mediana edad que tiene problemas para encontrar clientes. Volviendo al trabajo temprano de la artista, que trataba con la revelación de los sistemas patriarcales de Hollywood, los cortes seleccionados son porciones en los cuales un periodista hombre pregunta al personaje principal cosas como “¿Cuántos pares de zapatos se compra al año?” Un collage de películas apropiadas se mezcla con su propio material de ensamblajes esculturales y anécdotas personales susurradas por la madre de la cineasta. Las mujeres que susurran durante la pieza recuerdan la primera frase que abre la película, que trata sobre la pasividad: “Nosotras, las mujeres, nunca nos atrevimos a nada. Siempre nos tiene que empujar alguien. Nos comportamos como proletarios… Siempre seremos proletarios”. Devolviendo la cámara hacia el ser, Cortiñas enfoca esta película hacia la conexión personal de la subyugación de las mujeres y la circularidad de la represión representada por generaciones de madres e hijas. Como en The Most Given of Givens, la película compacta las eternas condiciones de la Sociedad patriarcal que se transmiten de generación en generación, sin una solución definitiva, en un ciclo de eterno retorno.

Este retorno apunta a la batalla sin fin de las mujeres y los sujetos coloniales contra el orden represivo y patriarcal de Occidente. El uso del montaje, sin embargo, no se refiere a la cita famosa de Marx “la primera vez como tragedia, la segunda como farsa”, sino que se refiere a la filosofía de la repetición de Brian Dillon, que en Frieze afirmaba que la repetición es a la vez reprensible e imposible de evitar. Citando un extraño libro póstumo de Søren Kierkegaard, donde su personaje es incapaz de completar un viaje pasado de la misma forma – las minucias se escapan de su control y, cuando vuelve a casa, el criado ha cambiado los muebles de sitio, disipando así la repetición fidedigna del hogar. Aunque este ensayo no apoya la repetición en la música, habla del remixcomo un valor hegeliano, y de lo que ofrece la repetición en el balanceo incesante de la historia. En el retorno de la represión que siguió a la independencia y los destellos de libertad en las excolonias y los estados del norte y del sur después del autoritarismo, es cierto que la revolución es una forma de retorno, pero siempre desde un enfoque redesarrollado. Es en los remixes, en las apropiaciones y en los elementos repetitivos ordenados que forman constelaciones nuevas que el título de la exposición adquiere su significado, remezclando tomas sobre el lento avance de despertar viejos fantasmas y cadáveres, reanimándolos para darles un nuevo funeral.

[1]Eli Cortiñas, The Most Given of Givens, 2016,  instalación con 3 pantallas y video HD, 10’08”, (00:00-00:14)

[2]Chris Marker and Alain Resnais, Les Statues Meurent Aussi, 1953, 30’04” (https://vimeo.com/192333953)

[3]Ivan Jurica, Central and Eastern Europe in the Context of Colonial Mentality, #1, On Directing Air, Archiving Air Press, Bratislava, 2018. (pg. 8)

[4]Julia Rosenbaum, „Eli Cortiñas”, Independent Collectors, 27 February, 2017. (https://independent-collectors.com/interviews/eli-cortinas/)

[5]Eli Cortiñas, The One Who Walks, 2016 HD video, 9’31”, (00:00-00:12)

[6]Karl Marx, “The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte,” 1852. (https://www.marxists.org/archive/marx/works/1852/18th-brumaire/ch01.htm)

[7]Brian Dillon, „Eternal Return: The Philosophy of Repetition,“ Frieze Magazine, London, 10 September 2003. (https://frieze.com/article/eternal-return-0)