Cuando fui a visitar la exposición de «Attuning» me encontré a una mujer muy mayor, con su hija, sentadas frente al piano que está a disposición del público en la planta baja del Museo de la Música. La mujer llevaba puestas unas gafas de sol, estaba en una silla de ruedas, y sonreía mientras sus manos recordaban notas que probablemente había aprendido hacía mucho tiempo. El piano seguía sonando mientras subía por las escaleras, y pensé en mis abuelas, que apenas aprendieron ni a escribir ni a leer, pero cuyas manos sí que cosían. Y mientras escribo sobre mis abuelas, se me vienen las palabras de Carolina Jiménez a la cabeza, explicándome que está en desacuerdo con ciertos relatos heroicizantes, que se sirven de la categoría pioneras para tratar de introducir a las artistas que retrata Aura, en la genealogía de la música electrónica y electroacústica. Una genealogía que, ella me decía, seguiría siendo patrilineal aún incorporando otros nombres de mujeres cis o trans, porque su manera de construir relato atendería a una lógica de la autoría individual, del descubrimiento como hazaña, de la temporalidad progresiva, muy alejada de los modos en los que por ejemplo, trabaja Aura. 

Cuenta Ursula K. Leguin que Virginia Woolf en su glosario tradujo “heroísmo” como “botulismo”, es decir infección tóxica, y “héroe” como “botella”. En su famosa «Teoría de la bolsa como origen de la ficción», Úrsula quiere contar una historia otra: “hemos escuchado todo acerca de todos los palos, lanzas y espadas, las cosas para golpear, golpear y golpear, las cosas largas y duras, pero no hemos escuchado sobre las cosas para poner cosas, el contenedor de la cosa contenida”^[1]Ursula K. Leguin, «La teoría de la bolsa como origen de la ficción», consultado en La_teoria_de_la_bolsa_como_origen_de_la_ficcion_UrsulaKLeguin.pdf (oficiosvarios.cl). Ella quiere entonces contar la historia que le ocultó la propia humanidad, la historia que intuye que el primer dispositivo cultural que existió fue probablemente un recipiente. Y está el cuenco, y está el telar. La arqueóloga Elizabeth Wayland Barber también nos advierte de que cuando imaginamos las tecnologías del pasado pensando en materiales duros como la piedra y los metales, olvidamos los materiales blandos y orgánicos que muy probablemente caracterizaron a las tecnologías perecederas del paleolítico. El cuenco y el telar proponen entonces una manera otra de concebir los imaginarios socio-técnicos que no está atravesada por la fantasía cismasculinista de la conquista y el control.  “El hombre-científico, opera sobre un objeto pasivo, la materia, dándole forma y pegándole a su voluntad (…) Todo lo que es percibido como “otro” – es decir, de algún modo, como “menos humano” – se vuelve objeto de dominación y violencia”^[2]Laura Tripaldi, Mentes Paralelas, Caja Negra, Buenos Aires, 2023.. 

Si atendemos a cómo en algún momento de los films, tanto Laurie como Beatriz acarician las cintas magnetofónicas, no percibimos una relación de propiedad, sino más bien de co-extensión, una alteridad que es introyectada sin ser asimilada. Imagino que la diferencia podría ser parecida a cuando se cabalga un caballo con riendas, o cuando se hace sin riendas y sin montura, simplemente apoyando las manos sobre sus extremidades, confiando en el contacto y la escucha entre ambos mamíferos. Quiero entonces proponer que la manera de filmar de Aura Satz a sus admiradas Daphne Oram, Laurie Spiegel y  Beatriz Ferreyra, responde a esa misma sensibilidad, y toma la forma de telar y la forma de cuenco.

En ‘Oramics, Atlantis Anew’, nos encontramos en lo que fue el estudio de Daphne Oram, y la cámara rastrea, como si tuviera un hocico,  las inscripciones que la propia artista dejó sobre la superficie de sus instrumentos y máquinas. Al no estar viva, Aura se detiene en los detalles que podrían traer al tiempo presente el cuerpo de Daphne mientras se relaciona con sus aparatos. Aún siendo casi todos los planos estáticos, no puedo evitar evocar la coreografía de Daphne pulsando un botón, inclinándose, desplazándose por los rincones de su estudio. Los planos detalle parecen responder a la decisión de no proponer una imagen totalizante, pero al mismo tiempo la fragmentación no aísla los elementos entre sí, sino que de alguna manera los vivifica, dibujando el contorno de un ecosistema. En el momento en el que en el video el instrumento Oramics es activado, proyecto la identificación entre la artista y su propia invención, conmoviéndome con los trazos que sus manos dibujaron sobre el rollo de película, que serán leídas por células fotoeléctricas hasta transformarlos en sonidos. Siempre creí que los sistemas eléctricos son un medio mágico a través del cual se aparecen los fantasmas, y no me parece casual que, a finales del siglo XIX y principios del XX, la invención del telégrafo, el teléfono, la fotografía, el electromagnetismo… transcurriera en paralelo al auge del espiritismo y las ciencias ocultistas. Me pregunto entonces si Aura en este primer homenaje no está más bien ocupando el lugar de la medium y no sólo el de la cineasta.

“Little Doorways to Paths not Yet Taken” empieza con un plano secuencia que sigue las líneas que dibujan los cables en el estudio de Laurie Spiegel. Aunque en este caso, ella esté viva, al ver el video a continuación del anterior, esos cables junto a sus palabras, que nos cuentan acerca de otras maneras de contacto, me hacen de nuevo pensar en quienes ya no están, y en cómo a través de ese gesto Daphne vuelve a ser invocada junto a Laurie, en esta suerte de familia escogida que está retratando Aura. Para Karen Barad, en tanto física, el tacto es una interacción electromagnética, y en el marco de la física cuántica, el contacto es radicalmente queer: dos cuerpos al encontrarse no simplemente se cochan, sino que se compenetran y determinan mutuamente. Por eso quizás tanto en este video como en el siguiente, ‘Making a Diagonal with Music’ aparecen las manos de sus protagonistas junto a sus instrumentos y máquinas, para como Laurie dice, “revivirlos”, en un gesto de apertura radical a múltiples seres, tiempos y espacios. Los planos detalle se repiten como recurso para contar una historia otra, que como la del cuenco y la del telar, nos habla de tecnologías impulsadas por el deseo de contener, entrelazar y  contar historias. 

El sonido son huellas de otros mundos, y el instrumento se pulsa para conjurarlos, como la cámara que roza el archivo que Aura filma, porque el legado material de Laurie Spiegel no es registrado como un pasado sino que es activado, superponiendo el lenguaje fílmico sobre las diferentes palabras, notaciones musicales y códigos que la cámara se encuentra. Tanto Daphne, como Laurie, como Beatriz y la propia Aura, van más allá del marco del lenguaje dado, como Úrsula K. Leguin más allá de la historia contada, y construyen sus propias “máquinas” para posibilitar otros modos de contacto. La sensación de cálida intimidad del encuentro que está siendo filmado, atraviesa el estudio de Laurie, y la casa de Beatriz, y se cuela en la sala del Museo de la Música donde estoy sentada, y me doy cuenta de que no recuerdo cuándo fue la última vez que escuché atentamente a una mujer mayor. Y pienso en  mi abuela que ya no está más, y en mi otra abuela que ya no tiene memoria, e intento imaginarme que habrían sentido ellas si hubieran podido escuchar la música de Daphne, Laurie y Beatriz. 

(Foto de portada: Aura Satz. Hacer una diagonal con la música, 2019)

Aura Satz. ‘Attuning’
Hasta el 7 de enero en el Museu de la Música de Barcelona, L’Auditori. Lepant, 150, 08013 Barcelona