“La potencialitat és una possibilitat d’apertura sense fi”. Una entrevista a Pierre Bismuth

Pierre Bismuth és un artista peculiar. L’any 2002, en la seva biografia per al catàleg de Manifesta 4, a Frankfurt, es va definir com “un artista considerat un bon cuiner pels seus amics”. El seu treball crida l’atenció sobre la construcció d’allò que donem per assumit, els aspectes relacionats amb la percepció i la manera en què produïm i consumim la cultura. Pierre Bismuth és també un d’aquests pocs artistes el treball dels quals no només té una estreta relació amb el cinema, sinó que transita elegantment entre els dos àmbits, el de l’art contemporani i el del cinema, i no només això, sinó que és guanyador d’un Oscar pel guió, realitzat al costat de Michel Gondry i Charlie Kaufman del film Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Oblida’t de mi! en la versió catalana).

Aquests dies està presentant Where is Rocky II?, el seu primer film com a director, en diferents situacions i contextos, com la Team Gallery a Nova York, la galeria Bugada & Cargnel a Paris, Jan Mot a Brussel·les, o en l’edició del festival Loop 2015 a Barcelona. Amb ell hem parlat sobre aquest film, sobre el seu anar i venir entre diferents contextos, interessos i situacions, i sobre el seu posicionament com a artista que sovint tracta de buscar sistemes per mantenir certa distància en relació a la seva especialitat, això és, l’art contemporani.

Rocky2 trailer Rotterdam from Antoine Manceaux on Vimeo.

Aquests dies s’està presentant la teva pel·lícula més recent, Where is Rocky II? (On és Rocky II?), que tracta sobre la cerca de l’obra Rocky II, una roca falsa -realitzada amb resina- que Ed Ruscha va amagar al desert de Mojave. Com va començar el seu interès per aquesta obra de Ruscha, i què el va portar a prendre-la com a nucli central de la seva pel·lícula?

No només és la meva pel·lícula més recent, sinó que en realitat és el meu primer llargmetratge. Vaig descobrir l’existència d’aquesta peça fa uns 10 anys, a través d’un bell documental de la BBC de l’any 1979. No vaig pensar a fer alguna cosa amb ella fins que em vaig adonar que absolutament ningú, ni tan sols els experts en Ed Ruscha, en sabia res, sobre aquest treball. I la raó d’això és, sens dubte, que el propi Ed Ruscha mai va tenir intenció d’oficialitzar l’existència de la peça. Així que fins i tot si un programa de televisió de gran difusió estava mostrant Ed Ruscha treballant al seu estudi en aquest objecte tan inusual, això no va ser suficient perquè des del món de l’art se li parés atenció. Això dóna una idea de com moltes obres d’art i artistes poden romandre sota el radar, fins i tot amb l’ajuda d’una bona cobertura dels mitjans de comunicació. Així que la pregunta que em va venir immediatament al cap va ser, per què es mostra Ed Ruscha tan tancat pel que fa a aquesta peça? Per què, d’una banda, accepta mostrar quelcom públicament a la televisió i, al mateix temps, fa tot el possible per ocultar-la? I com és que ningú interessat en el treball d’Ed Ruscha ha fet una recerca sobre Rocky II? El misteri d’aquesta peça no és tant el fet que és una roca falsa amagada en el desert, sinó que és una obra d’art oculta al món de l’art.

Crec que Ed Ruscha ha col·laborat en la seva pel·lícula. No explicarem aquí si finalment es va trobar l’obra o no, però què pensa Ruscha sobre la seva idea de la cerca de Rocky II? Li va donar pistes sobre la ubicació de l’obra?

A la pel·lícula, Ruscha fa una aparició que vaig filmar durant la roda de premsa de la seva retrospectiva a Londres a la Hayward Gallery el 2009. Jo em vaig fer passar per periodista i li vaig plantejar una pregunta sobre Rocky II. Ell, molt elegant, va confirmar la seva existència i va explicar com s’havia fet, però es va negar a donar qualsevol informació sobre la seva ubicació. No podíem haver somiat amb una millor col·laboració de Ruscha que la de la seva negativa a parlar. En realitat, estava molt preocupat perquè si hagués parlat més, podria haver arruïnat el projecte.

És important per a la pel·lícula com acaba la recerca? Després de tot, què és el que va trobar?

La forma en què acaba és molt important, però la cerca va més enllà de la pròpia roca. És molt més sobre com la seva existència està produint suposicions i com les suposicions són d’alguna manera sempre ficció. També, per descomptat, trobem coses que no buscàvem, com per exemple un tipus que, d’això me’n vaig adonar més tard, havia inspirat als germans Coen per crear al personatge de The Dude. Així que, d’alguna manera, en la cerca de Rocky II trobem The Big Lebowski, i això encaixa perfectament en la línia del meu projecte, que era mostrar com l’existència d’aquesta estranya peça genera situacions que produeixen finalment una pel·lícula.

Aquesta no és la primera vegada que el seu treball es relaciona amb d’altres obres i artistes, per exemple, Bruce Nauman, Guy Debord o Ruscha, com esmentem. Què tenen aquests artistes perquè dugui a terme projectes que dialoguen amb ells?

La major part del temps tinc una espècie d’actitud infantil, una mica irreverent cap al treball dels artistes històrics que m’agraden. Tracto de cortocircuitar el seu treball, de desafiar-los. És només una manera de fer-los menys sagrats i poder tenir un diàleg amb ells.

La col·laboració és una altra metodologia que es repeteix en el seu treball: la col·laboració amb un detectiu (a Where is Rocky II?) o amb una mecanògrafa (a The Party, 1997). En tots els casos provenen de camps molt distants de l’art, el cinema o la cultura, i se’ls demana que es relacionin amb obres d’art o pel·lícules. Per què? Pretén desestabilitzar codis preestablerts de la percepció?

No estic segur que “col·laboració” sigui la paraula correcta aquí. El treball que estic fent amb el detectiu i els guionistes de Where is Rocky II, la mecanògrafa a The Party i Postscript, o el psicoanalista i l’advocat a la meva última exposició individual a la Kunsthalle Wien són molt diferents de les col·laboracions que faig amb altres artistes amics. Crec que la idea aquí és estudiar com la percepció varia d’acord als diferents camps d’especialització. Sempre he estat fascinat amb la idea que vivim en mons paral·lels que se circumscriuen pels nostres dominis d’especialització o interessos. En altres paraules, que un veu les coses només perquè aquestes coses tenen sentit en un sistema específic de coneixement.

La seva pràctica és un cas clar de límits difusos entre l’art i la indústria del cinema. En aquest sentit, és també un pioner (més tard van arribar, amb més o menys èxit, i més o menys experiències satisfactòries, Steve McQueen, Cindy Sherman o Shirin Neshat entre d’altres). Ha guanyat un Oscar de Hollywood, i no tothom pot dir això. Quins són els ajustos que cal fer per treballar en una esfera o una altra? Què aporta a la seva pràctica artística el treball en la indústria del cinema i què aporta al seu treball com a cineasta la seva experiència com a artista?

Recordem que Eternal sunshine of the spotless mind (Oblida’t de mi!) és de l’any 2004, mentre que Kathrin Bigelow es va passar als llargmetratges el 1982, la primera pel·lícula de Julian Schnabel, Basquiat és de 1996 i la pel·lícula de Cindy Sherman, Office killer (L’assassina de l’oficina) és de 1997. La singularitat de la meva posició és haver rebut un premi de l’Acadèmia mentre encara estic al 100% involucrat amb l’art contemporani. Per ser totalment honest, és massa aviat per a mi per parlar “d’ajustos”, ja que no tinc suficient experiència en el negoci del cinema. Però sóc conscient que fer una pel·lícula com Where is Rocky II? amb tanta llibertat com jo he pogut fer-la, és bastant excepcional i probablement no succeeixi tan sovint. Dono gràcies a Gregoire Gensollen, que va decidir produir la pel·lícula i em va deixar gairebé total llibertat.

Com s’ha finançat la pel·lícula i com es distribueix?

La pel·lícula s’ha finançat a través d’una coproducció franco-alemanya-belga-italiana amb una mescla de finançament institucional, inversors privats, co-producció ZDF / Art i la “Belgian Tax Shelter” (que incentiva la inversió en el sector àudio-visual), així com una campanya de crowdfunding liderada per la producció francesa. La pel·lícula està destinada a ser distribuïda als cinemes de tot el món després que s’estreni en el context d’un festival al 2016. Després del seu pas pels cinemes, quedarà alliberada per estar en totes les plataformes de distribució tradicionals, Home Video, VOD i Televisió, sabent que mitjançant ZDF i Art s’emetrà gratuïtament a la televisió d’Alemanya i de França, ja que són els nostres socis en la pel·lícula. Així que de moment no tinc temps per treballar en una presentació per al context d’una institució artística, fins i tot conservant la idea d’una edició especial de la pel·lícula per ser mostrada en museus. Encara que això haurà de ser finançat de forma independent.

Molt sovint els seus projectes artístics i les seves pel·lícules tenen a veure amb una recerca o assenyalen quelcom. Què el mou a començar un projecte d’art o un projecte cinematogràfic?

Hi ha dues coses que em fan començar un projecte. La primera d’elles és la creença delirant que no em prendrà més de 5 minuts fer un treball. La segona és trobar gent que recolzi el projecte. I, en realitat, hi ha una tercera situació que és quan se’m demana que desenvolupi una idea o un context específic.

El seu interès se centra ​​en qüestions relacionades amb la percepció, en com produïm i consumim cultura, i també en la creació d’expectatives. D’On està Rocky II? es va presentar primer un tràiler, més tard un teaser i finalment vindrà la pel·lícula. Li agrada jugar amb les expectatives?

Sí, és graciós, perquè en general el tràiler i el teaser es realitzen després que es completi una pel·lícula. L’única raó per la qual vaig començar amb el tràiler i el teaser es deu al fet que no estava clar que pugués fer el film. I el tràiler i el teaser van ser realitzades com a obres d’art, d’alguna manera, no lluny d’altres obres d’art basades en el mateix principi com The Diamond Lane de Barbara Bloom del 1981, o Trailer for the remake of Gore Vidal’s Calígula de Francesco Vezzoli del 2005. No obstant això, des que el film està fet, estic realment ansiós per veure el que el distribuïdor de la pel·lícula produirà com a tràiler real, probablement alguna cosa molt diferent de les meves versions com a obra d’art. Però jo no diria que jugo amb l’expectativa, sinó amb la potencialitat. La diferència és que l’expectativa està demanant una resolució, un tancament, mentre que la potencialitat és una obertura sense fi.

És Where is Rocky II? un documental, una pel·lícula, un projecte artístic que utilitza les estructures de la indústria del cinema o, finalment, això no és important?

En referència i en oposició als falsos documentals, jo ho anomeno una “falsa ficció”, perquè utilitzo situacions reals i personatges reals per construir una narrativa que intenta, en la mesura del possible, semblar una ficció escrita. Al principi es podria dir que no és tan diferent d’un reality show, però va exactament en la direcció oposada en el sentit que els reality shows estan molt dirigits però pretenen ser totalment espontanis i gairebé sempre adopten un aspecte documental, amb càmeres ocultes o càmera de mà inestable. Es podria argumentar també que escriure ficció a partir de fragments de la realitat no és una altra cosa que el que fan els escriptors, la qual cosa és certa; molts escriptors diuen que no inventen gens, sinó que simplement reciclen coses que han experimentat o escoltat. Però el que va ser realment bo a Where is Rocky II? va ser escriure amb el material gravat en viu. Així que, amb el meu assistent Nicolas Jolly, que es va convertir en el meu consultor creatiu en aquest projecte, tornàvem a la nostra taula després de cada dia de rodatge i continuàvem escrivint el guió d’acord amb el que havia passat aquell dia. No va ser un procés fàcil, a causa de la inèrcia de l’equip de la pel·lícula, que normalment requereix tenir instruccions amb la major antelació possible, però al mateix temps és un exercici molt emocionant si ets capaç de pensar ràpid i adaptar-te a les contingències en temps real.