Els efectes materials del pas del temps. Entrevista a Martin Llavaneras

Aquest estiu, Martin Llavaneres (Lleida, 1983) aixecava una mena de cambra hipòxica plena de pomes, aspersors, argiles, ferments i diversos objectes a l’Espai13 de la Fundació Joan Miró. Era el resultat de Fruit Belt, un assaig conceptual i escultòric que tancava el cicle “Un peu fora. Expedicions i diàspores”, comissariat per Jordi Antas per a la temporada 2016-2017. Mitjançant la investigació de les tècniques de postcollita i el control d’atmosferes, la proposta abordava conceptes com la longevitat o la senescència, alhora que reflexionava al voltant de qüestions com la conservació de la pròpia obra d’art, o les relacions i interdependències humanes amb els artefactes tecnològics i els processos de la matèria. En aquesta conversa reprenem moments de maduració d’un projecte que, a més, ha resultat guanyador del Premi Artnou.

Abans de res, a tu t’agrada puntualitzar que Fruit Belt atén al concepte de longevitat, però també al de senescència. Quina és la diferència?

Diguem que tots dos conceptes comparteixen un marc comú, una mena de “el pas del temps” i els seus “efectes materials”. No obstant això, la idea de senescència, per exemple, preveu que una estructura és un estat organitzatiu temporal; no hi ha fi en si mateixa, ja que el mateix flux material, allò que tendeix a la seva estructuració, està programat per descompondre’s. La noció de longevitat, al meu entendre, delimita aquesta constant oxidativa de la matèria i la connecta amb paràmetres de control i racionalització temporal. En tots dos casos, són nocions que travessen les constants tensions entre allò cultural, allò biològic i tecnològic, i que sintetitzen el marc discursiu que planteja Fruit Belt.

Deia Tetsuro Watsuji que “quan l’ésser humà es descobreix a si mateix, està ja sota el condicionament ambiental. Les diverses circumstàncies ambientals corresponen a diverses maneres d’autocomprensió “. I Jane Bennet parla d’aquestes “circumstàncies ambientals” com la insistència de les coses per imposar les seves maneres als éssers humans i, amb això, convida a incloure l’agència de les forces no humanes -aquelles que operen en la natura, en el cos i en els artefactes- en consideració ètica perquè tals forces no humanes mai deixen de reaccionar al dany que se’ls infringeix i, per tant, són part de l’escena política. Des de la perspectiva immanent, interdependent i materialista que s’obre després de la cancel·lació de la divisió natura-cultura, com entens en la teva pràctica artística la relació amb els artefactes tecnològics?

Per a mi la tecnologia és fonamentalment ambivalent, i això és el que més m’interessa, ja que demana un agençament, aporta la solució al mateix temps que desenvolupa el problema. En el cas de la instal·lació, per exemple, veiem grups de pomes en diferents estats de conservació. Moltes d’aquestes pomes estan dins de bosses de plàstic (d’atmosfera modificada), especialment dissenyades per a allargar el temps de vida comercial de les fruites. Aquesta tècnica de control atmosfèric (que consisteix en alterar la respiració dels fruits i alentir el seu procés de maduració) representa un avanç tecnològic en el procés de manipulació de la fruita. Aquest avenç tecnològic ha permès substituir l’ús de químics conservants agressius gràcies al control metabòlic del fruit, al mateix temps que ha possibilitat una forta expansió cap a nous mercats. L’exposició tracta d’unir aquestes contradiccions: un producte “lliure de pesticides” en connexió al transport globalitzat de matèries primeres; manipular la composició de gasos que conserven un fruit i afegir combustibles fòssils a l’atmosfera planetària. En aquest sentit, ja pensant en la instal·lació del Espai13, vaig creure interessant una intervenció en la qual l’espectador pogués circular per aquestes contradiccions, al mateix temps que es produïa l’optimització de recursos, hi havia desgast, pèrdues i fuites.

Explica’m una mica més sobre com sorgeix el projecte. D’on neix el teu interès per treballar aquestes tècniques?

Un condicionant important ha estat traslladar el meu taller a un terreny familiar. Això m’ha permès treballar a l’aire lliure i experimentar amb altres formats. Durant mesos he estat exposat a les variables atmosfèriques, climàtiques, estacionals, canvis de llum, humitat, etc. Des d’un principi, sabia que volia produir peces orgàniques i, si podia ser, amb matèries primeres de la nostra base alimentària. Imaginava escultures de sucre extret de la polpa de les pomes. Paral·lelament, durant mesos vaig estar entrevistant-me amb enginyers d’alimentació, tècnics en conservació de fruites, proveïdors, etc. Va ser així com, poc a poc, vaig començar a enfocar la noció d’oxidació i a perfeccionar la tècnica de la caramel·lització (l’oxidació del sucre).

Quina és per a tu la relació entre les condicions biològiques i l’experiència estètica? ¿Hi havia una intenció estètica en la descomposició de certs elements en relació a la durabilitat d’altres?

Diguem que de forma visible el que he fet ha estat introduir materials “vius” dins del procés artístic, la qual cosa implica incorporar altres “temps”, els propis de les transformacions fisiològiques, com un agent més que modela els resultats. Es tracta més aviat del flux de materials que d’elements estàtics fixats, cosa que afecta les decisions pròpies de l’escultura, per a mi, més properes a imatges mòbils i sensacions peribles que a punts de vista estables, relacions d’escala o acoblament.

En aquest sentit pensava que era interessant una intervenció en la qual l’espectador pogués circular per aquestes contradiccions. Fer-ho, però, d’una manera atmosfèrica, apel·lant tant a l’epidermis (al cos sencer) com a l’ intel·lecte. D’aquí que l’olor, el caramel liquat, els fluxos de líquid i la pròpia putrefacció s’activin mitjançant temporitzadors, bombes d’aigua, nebulitzadors; i el conjunt de tots elements funciona com un tot escultòric. No veig la diferència entre un artefacte tecnològic i una sensació, igual que no la veig entre una idea i un material. Crec que té a veure amb teixir i connectar capes, i no amb situar cap element per sobre d’un altre. El fet de traslladar el meu taller a un terreny rural que comparteixo amb la meva família, en el qual es connecten activitats productives com la sembra i recol·lecció amb el meu treball escultòric, ha estat determinant.

Fruit Belt llança un interessant pas enllà al voltant de l’efímer i la conservació de la instal·lació artística, on l’únic element veritablement durador és el canvi, el procés i la transformació mateixa, evocant una possibilitat que es convertia en emergència: la d’estar oberts a una àmplia gamma de tàctiques de preservació, i ser creatius i flexibles en la combinació i l’adaptació als materials i el context. Com va ser aquest procés?

El resultat ha estat molt marcat per la negociació amb l’espai i els tècnics de conservació de la Fundació, la qual cosa va encaixar el projecte en un context real. Tot i tenir molt clar el “to” general de l’exposició, els elements no es van fixar fins a l’últim moment, fins i tot un cop inaugurada l’exposició, vaig anar rectificant i ajustant alguns, en la mesura que s’anaven expandint per la sala. En la seva gènesi, el meu projecte consistia en una sèrie de ventiladors industrials que anaven a nebulitzar una dissolució d’extractes de plantes. La idea era que l’olor d’aquests ferments circulés pels canals de ventilació de l’Espai13 i s’infiltressin en la ventilació general de la Fundació, connectant així una tecnologia de fabricació no industrial amb els nassos dels visitants -tenint a l’obra de Miró com a espectador d’aquest procés. La idea no va progressar per la dificultat d’avaluar l’afectació de milions de partícules de microorganismes transitant per tota la col·lecció.

En el capitalisme neoliberal avui dominant només sembla tenir valor econòmic allò que pot expressar-se en termes estrictament monetaris. Però hi ha processos com la pol·linització, el cicle de l’aigua, el de la capa d’ozó o l’oxidació que són essencials per a la vida i que no poden (o més aviat, no haurien de poder) ser mesurats en aquests termes. És clar que a la teoria i la praxi política, enteses en termes crítics, els hi falta molt per fer en el reconeixement de la participació activa de les forces no humanes en cada procés. I aquí són fonamentalment les aportacions de l’ecofeminisme materialista i posthumà els que estan portant a terme una important revisió, en posar en relleu processos rizomàtics on la perspectiva antropocèntrica és substituïda per la necessitat de pensar esdevenirs en constant mutació. Des de l’art, penses que és possible convocar conceptes que ens aproximin a aquestes procesualitats materialment híbrides? De quina manera?

La meva opinió és que l’art és un espai amb certa autonomia o, almenys, m’agrada pensar-ho així quant a l’exercici del “fer”. El transvasament de continguts i procediments entre disciplines és fonamental i crec que existirà sempre. No obstant això, allò interessant de la pràctica artística és la seva utilitat a l’hora de sintetitzar i connectar quantitat de matisos; de la reflexió inconscient a la praxi d’allò teòric, passant, si cal, pel caprici i el bell. Aquesta singularitat parla molt de les fissures del temps actual -una experiència vital cada vegada més col·lapsada per la informació- però també de les seves demandes, i de la necessitat d’òrgans per filtrar, descompondre i abonar aquests continguts. Així entenc almenys l’escultura, un procés crític i plàstic al voltant del pensament, els materials, el seu flux, estabilitat, circulació.