Construir un camp. Investigar, escriure i publicar sobre art-educació a Amèrica Llatina.

Rosario García Martínez – En el teu recorregut professional com a curadora pedagògica i com a investigadora en art i educació, tens una tendència a la creació de projectes editorials i al “mappeig” de pràctiques amb consciència de la importància del fet de publicar. L’any 2015 vas publicar The Fellow Reader 1. On Boycott, Censorship and Educational Practices. L’any 2016 vas editar, juntament amb Miguel A. López un llibre que avui té un lloc molt important en la construcció d’una historiografia sobre les pràctiques d’art i educació a nivell internacional, Agítese Antes de Usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina (actualment estas treballant en la segona part). Recentment has publicat -dins de la sèrie de catàlegs de ñla 11ª Bienal de Berlin, de la qual vas ser curadora entre 2019 i 2020 -, Shared languages of exchange, que aborda els projectes a llarg termini desenvolupats per artistes i mediadors. Tenint en compte la teva experiència, com s’articulen en el teu treball la investigació i la praxis?

Renata Cervetto – Al nostre camp de treball la producció de sabers emergeix tant de la pràctica com la teoria, totes dues es retroalimenten constantment. Durant una residència curatorial que vaig fer a l’Appel Amsterdam (entre 2014-15) vaig poder bolcar tot el que venia investigant en un grup de recerca d’Art Llatinoamericà a la UBA. Allà estudiava els programes pedagògics de les biennals de l’Havana i de Sao Paulo, i tractava d’entendre com s’articulaven aquests programes en context. Vaig fer servir aquesta investigació per connectar amb el que passava a l’art contemporani en aquells anys (2014-15), en relació amb els boicots d’algunes biennals. Així va sorgir el llibre On Boycott… Una cosa que havia succeït a la biennal de Sao Paulo durant la dictadura, ara passava a la mateixa biennal a la llum d’altres esdeveniments polítics. Així vaig anar reactualitzant la investigació i pensant com els programes pedagògics es veuen afectats quan hi ha censura per part de la institució, quan els artistes decideixen treure les seves obres, com dialoguen els artistes amb els mediadors, com col·laboren, etc. A això també vaig sumar el que venia estudiant de la Biennal del Mercosur, i vaig començar a entendre com va sorgir el rol del curador pedagògic, com aquest “pedagogical turn” comença a infiltrar-se a Europa i Amèrica del Sud de formes molt diferents. Em semblava important fer una publicació amb una investigació independent en curs, que no s’inscrivís dins una institució acadèmica.

D’altra banda, crec que és clau entendre que -més enllà de les ofertes de formació acadèmica- la professió de mediador es construeix en el fer i en context. Es tracta de pràctiques situades, per això és important publicar. Això ens va passar amb Shared languages … a la Bienal de Berlin, ens semblava important que la veu dels mediadors tingués un protagonisme en la narrativa i en la construcció d’una memòria al voltant de la Bienal. A Agítese hi ha una intenció de mappejar pràctiques situades en diversos contextos de Sud-Amèrica.

RGM – Fa anys que la investigació associada a pràctiques curatorials -i l’accés a material teòric vinculat- són moneda corrent al camp cultural. No passa el mateix amb les pràctiques d’art-educació. A Llatinoamèrica, això fa que l’oferta de formació professional per a persones que s’interessin en aquest camp sigui més excepcional, o que en gran mesura abreuja bibliografia d’autors europeus o nord-americans. Tot i algunes fites llatinoamericanes com el catàleg de la Sisena Biennal del Mercosur (2009), o el Número 4 de la Revista Errata (2011), i inclusivament l’esmentat llibre Agítese antes de Usar (2016), l’escriptura sobre pràctiques d’art i educació –i el desenvolupament de plataformes per a la seva circulació– continua sent un desafiament a Llatinoamèrica. Per què creus que això és així?

RC – Crec que hi ha diversos factors que influeixen en aquesta “escassetat” de bibliografia en espanyol sobre el tema. Crec que l’anomenat “gir educatiu” que es va començar a veure a la pràctica artística i curatorial a partir del 2006 va tenir múltiples conseqüències en la forma de repensar el rol dels públics o “usuaris”, com també a esborrar els límits que encasellen a les pràctiques i disciplines. Crec que quan Luis Camnitzer planteja el rol del “curador pedagògic” a la 6a Biennal de Mercosur, està accentuant la responsabilitat compartida que tenen els curadors, artistes i institucions pel context per al qual estan desenvolupant un projecte. Això no recau només en els “educadors” o “mediadors”. Les biennals de Mercosur, per exemple, van posar en un altre lloc les persones que desenvolupen aquests treballs, i això va conduir que comencin a desenvolupar una veu pròpia, i amb el temps, a escriure sobre la seva pròpia pràctica. Molt del material que s’hi va generar està en portuguès, encara que també hi ha traduccions a l’espanyol de les següents edicions, on fins i tot Marina de Caro va tenir el rol de curadora pedagògica a la 7ma biennal.

Quan vaig tornar a Buenos Aires al 2015 després d’haver fet el programa curatorial d’Appel a Amsterdam, vaig tenir la sensació que des d’Europa m’assabentava més del que passava a Llatinoamèrica que estant a Buenos Aires. Això em va portar a veure la falta de connexió que tenim a Buenos Aires amb el que està passant a països veïns i Amèrica Central, ni de parlar dins del propi país. Aquí va ser que se’m va acudir el projecte de Tablero, que vaig presentar a NC-Art a Bogotà i vam desenvolupar en conjunt amb MALBA el 2016. Ara es va convertir en un arxiu virtual, gairebé íntegrament en espanyol, que dóna compte de la situació actual d’aquests temes en contextos molt diferents. D’altra banda, també crec que hi ha una gran manca de formació a la Universitat en relació amb la pràctica de l’escriptura no acadèmica. En acabar la carrera a la Universitat de Buenos Aires, em vaig adonar que no sabia escriure una ressenya d’una mostra, i em vaig formar en diferents cursos per poder començar a fer-ho. Ara, menys que menys hi ha una formació per escriure sobre la pròpia pràctica, això ja obre altres grans forats a la nostra formació professional. Potser la universitat no és el lloc per aprendre a fer-ho, ja que la pràctica artística, de mediació o curatorial vénen gairebé íntegrament de l’experiència, del fer, de l’autoformació, la col·laboració amb altres i l’autogestió. En aquest sentit, Escriure al Fil, el curs que vostès van armar des de PROA amb el MUAC a Mèxic, per exemple, em sembla al·lucinant i super necessari.^[1]Escribir al Hilo. Clínica de escritura sobre prácticas educativas en museos es un programa organizado por Fundación Proa y el MUAC-UNAM, destinado a profesionales de la Educación en museos de … Continue reading

RGM – Quin rol tenen les institucions culturals en tot això? Semblaria que la prioritat aquesta posada en fer i que la reflexió al voltant d’aquests processos queda relegada a la gestió tècnica i resolutiva. Com afecta això els equips i les institucions a llarg termini, fins i tot el mateix camp cultural?

RC – D’una banda, genera una pseudoautoexplotació, perquè dins d’una institució cultural cal poder produir un contingut original, atractiu, pertinent, coherent amb un context, i cal el temps per poder fer aquesta investigació. D’altra banda, però, es necessita el temps per poder escriure’l i adonar d’aquests processos. Poder assentar-ho d’una altra manera, o pensar en altres formes de documentació alternativa que no són necessàriament l’escriptura.

RGM – Allò que vas fer amb TABLERO, per exemple, un cicle de vídeos on professionals d’art i educació d’Iberoamèrica comparteixen les seves idees.

RC – Això pot ser una opció, aquest fitxer va ser més com una primera aproximació. Aquest tipus de relleu del nostre camp no es va donar encara a Argentina. A Espanya, per exemple, la Fundació Carasso dóna suport a la investigació d’aquests temes, produint un material sobre l’estat de la qüestió actual en relació amb com la pràctica artística dialoga de manera crítica amb escoles, museus i altres espais culturals. És a dir, s’està generant un entramat que ajuda a visibilitzar aquests camps de sabers i que incentiva la seva interacció mútua. Tornant a la teva pregunta, sobre com afecta això els equips d’educació, Maria Acaso va dir en relació amb això: les àrees d’educació no són pensades com un àmbit de producció de coneixement, de recerca, sinó de replicar un cert discurs curatorial, una resposta a un programa que ve armat i al que un ha dadornar, o traduir a la gent. S’hauria de poder oferir una formació per a mediadors que ajudi a generar ponts entre aquests continguts expositius i les seves pròpies pràctiques, per apropiar-se dels continguts i fer-ne una devolució pròpia. Luis Camnitzer apel·la que la mediació sigui una pràctica artística, com també ho desenvolupa Jordi Ferreiro per exemple, perquè hi ha una gran quota de creativitat i subjectivitat en allò que es fa.

RGM – Tenint en compte aixo que comentes,  quan parlem de “investigació” en el camp de l’art i l’educació, quines característiques creus que té davant de la recerca acadèmica. De quin tipus de sabers estem parlant? Com reivindicar aquestes investigacions, qüestions fisicoafectives i els debats contemporanis que parlen d’aquests registres?

RC – Destacaria el caràcter interdisciplinari, l’obertura a reconèixer metodologies o puntes de creativitat en altres sabers, com ara la filosofia, o el break-dance. Aprehendre altres formes de funcionament de les coses, sortir del que un pot considerar art o no, perquè la capacitat creativa a la nostra feina és molt subjectiva. Pel que fa als sabers, per mi parlem de sabers del cos, que és una cosa que ni tan sols s’aborda, estudis de gènere, teoria cuir i decolonial, com posem en pràctica una pedagògica crítica en el nostre context. També l’eina de la comunicació és fonamental, aprendre a escriure, escriure desenvolupant una veu personal però que pugui transmetre una idea, que no és fàcil. Quan em refereixo al cos em refereixo no només des de la performance sinó també apel·lant a un autoconeixement dels propis límits s. Es dóna per fet que hom ha de produir, però cal anar trobant aquest equilibri, fins on podem produir des d’un lloc sa per a nosaltres i per a la resta.