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03 enero 2022
Construir un campo. Investigar, escribir y publicar sobre arte-educación en América Latina. Entrevista con Renata Cervetto

Rosario García Martínez

Rosario García Martínez – En tu recorrido profesional como curadora pedagógica y como investigadora en arte y educación, tenes una tendencia a la creación de proyectos editoriales y al “mapeo” de prácticas con consciencia de lo importante que es publicar. En 2015 publicaste The Fellow Reader 1. On Boycott, Censorship and Educational Practices. En 2016 editaste junto a Miguel A. López un libro que hoy tiene un lugar muy importante en la construcción de una historiografía sobre las prácticas de arte y educación a nivel internacional, Agítese Antes de Usar. Desplazamientos educativos, sociales y artísticos en América Latina (actualmente estás trabajando en la segunda parte). Más recientemente, publicaste dentro de la serie de catálogos de la 11a Bienal de Berlin, de la cual fuiste curadora entre 2019 y 2020-, Shared languages of exchange, que aborda los proyectos a largo plazo desarrollados por los artistas y mediadores. Teniendo en cuenta tu experiencia ¿Cómo se articulan en tu trabajo la investigación y la práxis?

Renata Cervetto – En nuestro campo de trabajo la producción de saberes emerge tanto de la práctica como la teoría, ambas se retroalimentan constantemente. Durante una residencia curatorial que realicé en el Appel Amsterdam (entre 2014-15) pude volcar todo lo que venía investigando en un grupo de investigación de Arte Latinoamericano en la UBA. Ahi estudiaba los programas pedagógicos de las bienales de La Havana y de San Pablo, y trataba de entender cómo se articulaban esos programas en contexto. Usé esta investigación para conectar con lo que pasaba en el arte contemporáneo en esos años (2014-15), en relación a los boicots de algunas bienales. Así surgió el libro On Boycott… Algo que había sucedido en la bienal de San Pablo durante la dictadura, ahora sucedía en la misma bienal a la luz de otros eventos politicos. Así fui reactualizando la investigación y pensando en cómo los programas pedagógicos se ven afectados cuando hay censura por parte de la institución, cuando los artistas deciden quitar sus obras, cómo dialogan los artistas con los mediadores, cómo colaboran, etc. A eso también sumé lo que venía estudiando de la Bienal del Mercosur, y empecé a entender cómo surgió el rol del curador pedagógico, como este “pedagogical turn” empieza a infiltrarse en Europa y Sudamerica de formas muy distintas. Me parecía importante hacer una publicación con una investigación independiente en curso, que no se inscribiera dentro de una institución académica.

Por otro lado, creo que es clave entender que –más allá de las ofertas de formación académica- la profesión del mediador se construye en el hacer y en contexto. Se trata de prácticas situadas, por esto es importante publicar. Esto nos pasó con Sharedlanguages… en la Bienal de Berlín, nos parecía importante que la voz de los mediadores tuviera un protagonismo en la narrativa y en la construcción de una memoria acerca de la Bienal. En Agítese hay una intención de mapear prácticas situadas en diversos contextos de Sudamérica.

RGM- Hace años que la investigación asociada a prácticas curatoriales -y el acceso a material teórico vinculado- son moneda corriente en el campo cultural. No sucede lo mismo con las prácticas de arte-educación. En Latinoamérica, esto lleva a que la oferta de formación profesional para personas que se interesen en este campo sea más excepcional, o que abreve en gran medida de bibliografía de autores europeos o estadounidenses. A pesar de algunos hitos latinoamericanos como el catálogo de la Sexta Bienal del Mercosur (2009), o el Número 4 de la Revista Errata (2011), e inclusive el mencionado libro Agítese antes de Usar (2016), la escritura sobre prácticas de arte y educación –y el desarrollo de plataformas para su circulación- sigue siendo un desafío en Latinoamérica. ¿Por qué creés que esto es así?

RC – Creo que hay varios factores que influyen en esta “escasez” de bibliografía en español sobre el tema. Creo que el llamado “giro educativo” que se empezó a ver en la práctica artística y curatorial a partir de 2006 tuvo multiples consecuencias en la forma de repensar el rol de los públicos o “usuarios”, como también en borrar los límites que encasillan a las prácticas y disciplinas. Creo que cuando Luis Camnitzer plantea el rol del “curador pedagógico” en la 6ta Bienal de Mercosur, está acentuando la responsabilidad compartida que tienen los curadores, artistas e instituciones por el contexto para el cual están desarrollando un proyecto. Esto no recae solamente en los “educadores” o “mediadores”. Las bienales de Mercosur, por ejemplo, pusieron en otro lugar a las personas que desarrollan estos trabajos, y eso condujo a que empiecen a desarrollar una voz propia, y con el tiempo, a escribir sobre su propia práctica. Mucho del material que se generó allí está en portugués, aunque también hay traducciones al español de las siguientes ediciones, donde incluso Marina de Caro tuvo el rol de curadora pedagógica en la 7ma bienal.

Cuando regresé a Buenos Aires en 2015 después de haber hecho el programa curatorial de Appel en Amsterdam, tuve la sensación que desde Europa me enteraba más de lo que pasaba en Latinoamérica que estando en Buenos Aires. Eso me llevó a ver la falta de conexión que tenemos en Buenos Aires con lo que está pasando en países vecinos y America Central, ni que hablar dentro del propio país. Ahi fue que se me ocurrió el proyecto de Tablero, que presenté a NC-Arte en Bogotá  y desarrollamos en conjunto con MALBA en 2016. Ahora se convirtió en un archivo virtual, casi en su totalidad en español, que da cuenta de la situación actual de estos temas en contextos muy distintos. Por otro lado, también creo que hay una gran falta de formación en la Universidad en relación a la practica de la escritura no académica. Al terminar la carrera en la Universidad de Buenos Aires, me di cuenta que no sabía escribir una reseña de una muestra, y me formé en distintos cursos para poder empezar a hacerlo. Ahora, menos que menos hay una formación para escribir sobre la propia práctica, eso ya abre otros grandes agujeros en nuestra formación profesional. Quizás no sea la universidad el lugar para aprender a hacerlo, ya que la práctica artística, de mediación o curatorial vienen casi en su totalidad de la experiencia, del hacer, de la auto-formación, la colaboración con otros y la auto-gestión. En este sentido, Escribir al Hilo, el curso que ustedes armaron desde PROA con el MUAC en México, por ejemplo, me parece alucinante y super necesario.[1]Escribir al Hilo. Clínica de escritura sobre prácticas educativas en museos es un programa organizado por Fundación Proa y el MUAC-UNAM, destinado a profesionales de la Educación en museos de … Continue reading

RGM-  ¿Qué rol tienen las instituciones culturales en todo esto? Pareciera que la prioridad esta puesta en el hacer y que la reflexión en torno a estos procesos queda relegada a la gestión técnica y resolutiva. ¿Cómo afecta esto a los equipos y las instituciones a largo plazo, inclusive al mismo campo cultural?

RC – Por un lado genera una pseudo auto explotación, porque dentro de una institución cultural hay que poder producir un contenido original, atractivo, pertinente, coherente con un contexto, y se necesita el tiempo para poder hacer esa investigación. Pero, por otro lado, se necesita el tiempo para poder escribirlo y dar cuenta de esos procesos. Poder asentarlo de otra manera, o pensar otras formas de documentación alternativa que no son necesariamente la escritura.

RGM – Lo que hiciste con TABLERO, por ejemplo, un ciclo de videos en donde profesionales de arte y educación de Iberoamérica comparten sus ideas.

RC – Eso puede ser una opción, ese archivo fue más como una primera aproximación. Este tipo de relevamiento de nuestro campo no se dio todavía en Argentina. En España, por ejemplo, la Fundación Carasso apoya la investigación de estos temas, produciendo un material sobre el estado de la cuestión actual en relación a cómo la practica artística dialoga de forma critica con escuelas, museos y otros espacios culturales. Es decir, se esta generando un entramado que ayuda a visibilizar estos campos de saberes, y que incentiva su interacción mutua. Volviendo a tu pregunta, acerca de cómo afecta esto a los equipos de educación, María Acaso dijo en relación a esto: las áreas de educación no son pensadas como un ámbito de producción de conocimiento, de investigación, sino de replicar un cierto discurso curatorial, una respuesta a un programa que viene armado y al que uno tiene que adornar, o traducir a la gente. Se debería poder ofrecer una formación para mediadores que ayude a generar puentes entre esos contenidos expositivos y sus propias prácticas, para apropiarse de los contenidos y hacer una devolución propia. Luis Camnitzer apela a que la mediación sea una práctica artística, como también lo desarrolla Jordi Ferreiro por ejemplo, porque hay una gran cuota de creatividad y subjetividad en lo que se hace.

RGM – Teniendo en cuenta esto último que comentás, cuando hablamos de “investigación” en el campo del arte y la educación, qué características crees que tiene frente a la investigación académica. ¿De qué tipo de saberes estamos hablando? ¿Cómo reivindicar en estas investigaciones, cuestiones físico-afectivas y los debates contemporáneos que hablan de estos registros?

RC – Destacaría el carácter interdisciplinario, la apertura a reconocer metodologías o puntas de creatividad en otros saberes, como la filosofía, o el break-dance. Aprehender otras formas de funcionamiento de las cosas, salirse de lo que uno puede considerar arte o no, porque la capacidad creativa en nuestro trabajo es muy subjetiva. En relación a los saberes, para mi hablamos de saberes del cuerpo, que es algo que ni siquiera se aborda, estudios de género, teoría cuir y decolonial, cómo ponemos en práctica una pedagógica critica en nuestro contexto. También la herramienta de la comunicación es fundamental, el aprender a escribir, escribir desarrollando una voz personal pero que pueda transmitir una idea, que no es fácil. Cuando me refiero al cuerpo me refiero no solo desde la performance sino también apelando a un auto-conocimiento de los propios limites. Se da por sentado que uno tiene que producir, pero hay que ir encontrando ese equilibrio, hasta donde podemos producir desde un lugar sano para nosotros y para el resto.

1 Escribir al Hilo. Clínica de escritura sobre prácticas educativas en museos es un programa organizado por Fundación Proa y el MUAC-UNAM, destinado a profesionales de la Educación en museos de Latinoamérica. Apunta a fomentar el debate teórico-crítico para el desarrollo de un ejercicio de escritura reflexiva con fines de publicación. El programa apuesta al afianzamiento de las instituciones culturales como lugares de investigación y de producción de conocimiento, y a la profesionalización de las y de los trabajadores dedicados y dedicadas al desarrollo de programas educativos con diversos públicos.

Rosario García Martínez (Buenos Aires, 1983) es Licenciada Artes por la Universidad de Buenos Aires y realizó estudios de posgrado sobre pedagogía y educación en FLACSO Argentina. Desde 2008 trabaja en el área de Educación y Programas Públicos de Fundación Proa. Es autora del libro Por una institución híbrida. Experiencias de interacción entre Museo y Universidad, publicado por Fundación Proa en 2020. A partir de esta publicación, creó el programa Escribir al Hilo. Clínica de escritura sobre prácticas educativas en museos, en complicidad con el equipo de Educación y Programas Públicos del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, México. Actualmente se encuentra remando en dulce de leche: diseñando programas de alcance internacional que incentivan el desarrollo de espacios de investigación, escritura y publicación para profesionales de museos.

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