En l’exit resideix l’èxit

Parlar de precarietat és un lloc comú en el món de l’art contemporani. S’acostuma a apuntar a les males pràctiques de les institucions, com el fet de sol·licitar treball sense que es prevegi una remuneració a canvi més enllà de la visibilitat que el projecte en qüestió pugui donar, o al funcionament especulatiu del mercat, que sembla regir-se segons la lògica del winner-takes-all. A Espanya, on el sector artístic mai ha arribat a ser ni la meitat d’autònom del que pot arribar a ser en altres llocs, se sol culpar de la situació actual a una política cultural poc planificada o mal dirigida, al poc dinamisme del mercat de l’art i a la crisi del 2008. Antonio Ortega apunta al primer, més específicament a una insistència en la professionalització dels agents del sector per part de les institucions, però que els i les artistes van acollir de bon grat.

La professionalització venia a deixar enrere l’ideal bohemi de l’artista pobre però dedicat plenament a la seva obra, de l’ascetisme i de la creació (aparentment) desinteressada de les qüestions materials. Convertint l’art en un treball més, els actors del sector reclamen legítimament unes condicions dignes, unes retribucions justes i un sistema fiscal i de seguretat social adaptat. Especialment els i les artistes, que no només són els més afectats per la precarietat del sector, sinó que també són els més inventius quant a estratègies per a salvar la situació precària es refereix. Pluriactivitat, associacionisme o posada en comú de recursos són les més corrents, encara que no les úniques. Antonio Ortega advoca per l’amateurisme, però està també l’estratègia de l’exit, la d’anar-se’n a un altre lloc en el qual es donin unes condicions millors per a dur a terme l’activitat en qüestió.

Les migracions dels i les artistes no són ni noves, ni una especificitat espanyola, però se solen presentar d’una altra manera. Una és sota l’angle de l’aventura, de la idea del viatge com a forma d’aprenentatge heretada del Grand Tour o com una trobada amb l’alteritat que pot ser estimulant. L’altra és la que enalteix les virtuts de la destinació com un lloc particularment excitant, en el qual hi ha molt d’on inspirar-se i aprofitar-se, no necessàriament en un sentit econòmic. Em va semblar curiós que, en l’entrevista que els feien per al catàleg d’una exposició col·lectiva, uns artistes diguessin que se n’havien anat a viure a Berlín perquè els semblava que allà l’art estava més prop de la vida. En el context d’aquella exposició i d’aquell catàleg, ho vaig entendre com que a Berlín resultava més fàcil que en d’altres llocs fer de l’art la principal (o única) activitat professional, com la deslocalització d’una empresa amb la voluntat d’optimitzar inversió i beneficis.

Si Berlín, a partir de la dècada dels noranta, es va convertir en una de les capitals mundials de l’art contemporani va ser principalment per la concentració d’artistes de tot origen geogràfic que es van instal·lar a la ciutat i que la van fer un lloc ineludible per a comissaris, crítics, galeristes i altres agents en cerca de novetats. Una de les raons de la immigració massiva de creatius a la capital alemanya era l’espai disponible: un espai físic, en forma d’apartaments i estudis grans i barats, però també un espai simbòlic que permetia somiar i fer el que semblava més complicat de somiar o fer en un altre lloc. Les coses, per descomptat, han canviat i els lloguers avui ja no són tan barats com al 2001 ni el camp de possibilitats està tan obert com llavors. Encara que la ciutat continua atraient professionals de la cultura i de la creació de tot el món, altres llocs han rebut el qualificatiu de “Nou Berlín” i han començat a atreure més i més gent.

Berlín no és ni molt menys l’únic lloc on van els i les artistes quan marxen d’Espanya. París, Londres, Nova York, Amsterdam, Brussel·les o Ciutat de Mèxic són altres destinacions habituals de les expatriacions artístiques espanyoles. Si no són els lloguers barats, què és el que busquen els qui es van a Londres o a París? La primera explicació continua sent material: major concentració d’agents, més institucions, un mercat més dinàmic. En resum: més oportunitats d’exposició del treball, de relacionar-se amb comissaris, crítics o galeristes que puguin contribuir a difondre’l, de vendre’l, més públic… En aquest rang de criteris, cada ciutat té els seus punts forts i fluixos i cada potencial expatriat compon com millor li sembla. Una altra explicació possible seria que els qui se’n van busquen sobretot distanciar-se de l’escena artística d’origen i que la destinació de l’emigració es defineix per altres factors, com per exemple la presència d’amics o coneguts en una ciutat determinada, una beca que està lligada a un lloc específic o la possibilitat de participar en una residència de creació a l’inici del projecte migratori.

En la distància pot trobar-se l’espai necessari per a donar via lliure a l’experimentació i a la creació sense les pressions del lloc d’origen. És aquest espai simbòlic que esmentava a propòsit de Berlín, però que es pot trobar en el desplaçament, en l’acte d’anar-se’n. Es pot pensar en l’emigració com una forma d’emancipació al mateix nivell que la desprofessionalització o l’amateurisme que reivindica Antonio Ortega, una forma de gestió del treball i de la seva difusió personalitzada i independent de la norma local de l’escena artística de procedència que pot ser alliberadora. Així i tot, es pot dir que és impossible controlar la recepció del treball i la reputació que un o una adquireixi a través d’ell. Dit d’una altra manera: apartar-se i mostrar desinterès no sempre porta al fet que et deixin tranquil.

En els mons de l’art hi ha molt capital simbòlic en joc. Ja s’ha vist que mostrar desinterès en la partida pot acabar tenint l’efecte oposat a l’esperat, és a dir a acumular el capital simbòlic que estava en joc i contribuir a canviar les regles d’aquest. Katherine Giuffre va proposar una alternativa a la metàfora del procés de reconeixement artístic com un ascens cap al cim de la muntanya de l’èxit i va descriure el reconeixement com un munt de sorra que canvia de forma segons els intents dels aspirants per avançar[1]. I Pierre Bourdieu parlava d’ “interès pel desinterès” com a manera de fer típica de les economies de béns simbòlics. És que no hi ha forma d’escapar al sistema?

Si es tracta d’escapar la precarietat del món de l’art contemporani, l’estratègia de l’exitapareix com una alternativa viable a l’amateurització. Al contrari que Espanya, alguns països tenen en compte l’excepcionalitat de l’economia de l’art i han legislat en favor dels i les artistes, oferint un règim fiscal i una seguretat social específics, destinant part del pressupost a fer que el treball artístic professional sigui viable mitjançant beques i ajudes o fins i tot gestionant un parc immobiliari d’habitatges-estudi a preu controlat reservades als artistes professionals. Si el capital simbòlic que acumulen aquells i aquelles que se’n van d’Espanya no resideix en la distància, no serà que produir en millors condicions fa que el seu treball millori també?

[1] Giuffre, Katherine: “Sandpiles of Opportunity: Success in the Art World”, Social Forces nº77 (3), 1999.

(Imatge destacada: Fotograma del film The Artist (2011), del director Michel Hazanavicius, protagonitzada per Jean Dujardin)