Silenci de fons

La idea de silenci és paradoxal. La majoria de nosaltres tenim assumidíssims els 4’33’’ de John Cage. Ens vam empassar allò que el silenci no existeix gràcies a la història que ens explicava, que fins i tot en una càmera anecoica podem sentir uns sorolls que corresponen als dels òrgans del nostre propi cos. Un cos que, pobre, fa temps que hem deixat d’escoltar. L’hem silenciat per dedicar-nos a mirar-lo amb obsessió. Què queda del silenci pels que ja no creiem en l’absolut?

El matemàtic i enginyer Claude E. Shannon, considerat el pare de la teoria de la informació, va publicar en la dècada dels 50 alguns dels seus estudis sobre el soroll [1]. L’autor explicava la influència que tenen les característiques tècniques dels mitjans de comunicació sobre la informació transmesa. Shannon ens venia a dir que rastres del pas a través d’aquests mitjans quedaven gravats al cos de la informació transmesa, de manera que el contingut que havia enviat l’emissor arribava transformat al receptor. De fet, en determinats moments l’autor era una mica més radical i parlava directament d’errors, afirmant que «During transmission the noise introduces errors» (Durant la transmissió el soroll introdueix errors [al contingut de la informació que es transmet]). L’objectiu de molts d’aquells estudis era el de calcular numèricament els efectes del soroll per reduir-lo o, en el millor dels casos, eliminar-lo.

El 2011 l’artista i teòrica del glitch Rosa Menkman va comentar la teoria matemàtica de Shannon, puntualitzant que el soroll aporta dades sobre les relacions entre els agents implícits en el procés de transmissió [2]. Menkman remarca la necessitat d’aquest factor per poder contextualitzar la informació transmesa i afegeix que també actuen com a soroll les condicions contextuals, com les culturals i les lingüístiques, de cada procés de transmissió. Per entendre això, ens podem imaginar les diferències que trobaríem entre els sorolls que s’escoltarien en l’audició de 4’33’’, si la presentéssim en contextos culturalment diversos. Tot i que potser podríem calcular aquesta mena de sorolls (que podem anomenar culturals, per diferenciar-los dels tècnics als que es referia Shannon), recopilant-los per mitjà de sensors i traduint-los a estadístiques per deduir-ne patrons genèrics, no sé si aquests elements desperten l’interès dels enginyers i matemàtics que es dediquen al desenvolupament de les TIC. Tinc la sensació que les tasques de reducció o eliminació de les empremtes del soroll cultural van a càrrec d’uns altres perfils. Qui treballa per aconseguir un silenci de fons?

La història que hi ha darrere la instal·lació Ruido Blanco que l’artista Julia Llerena va presentar el passat mes de maig al centre d’art Addaya, d’Alaró, em fa pensar que l’eliminació dels sorolls culturals i la recerca d’un silenci de fons sovint es vehicula per mitjà d’accions d’aparença d’allò més inofensiva, com pot ser el gest de pintar una paret. Addaya rep periòdicament artistes en residència i els ofereix tallers. Quan Llerena va arribar al centre se li va assignar un estudi de parets i terra d’un blanc acabat de pintar, aparentment impol·lut. L’artista va descobrir que la capa de pintura blanca no aconseguia esborrar certes empremtes d’allò que havia succeït en aquell espai abans de la seva arribada. Cada marca era com un fòssil que la pintura camuflava, com si fos una disfressa de silenci, novetat i neutralitat que amagava el passat. Però Llerena en va escoltar els ecos i amb Ruido Blanco hi va entrar en diàleg tot afegint sobre cada marca branques i pedres, entre d’altres matèries, que l’artista havia acumulat en les seves expedicions per Mallorca.

Seria molt agosarat i poc oportú dir que l’encarregat d’Addaya que va decidir deixar les parets blanques a punt per a cada nou artista resident estava aplicant un acte de censura. Tanmateix, en altres contextos més delicats el gest de silenciar el soroll que han deixat altres per donar pas a una nova veu principal pot ser problemàtic. Si bé callar és un dret, quan certes expressions se silencien per ordre d’una determinada autoritat podem parlar de censura. Un exemple d’això es troba en el cas que explica la poeta xicana Gloria Anzaldúa a Borderlands/La Frontera (1989), quan menciona els cursos que determinades universitats del Sud-Oest dels Estats Units havien dissenyat pels estudiants xicans i en els quals se’ls ensenyava a parlar l’anglès americà sense el «chicano accent» [3].

De tota manera, la censura es pot vehicular d’altres formes més discretes. No per això resulta menys violenta per aquells que la pateixen. És el cas dels migrants que creuen el Mediterrani de sud a nord els quals, en arribar a les costes europees, veuen com se’ls converteix directament en «refugiats» i les seves experiències passen a ser objecte de traduccions /interpretacions que es plasmen als principals mitjans de comunicació occidentals. L’any 2012 Lorena Carbonara i Annarita Taronna, membres del grup de recerca S/Murare il Mediterraneo, de la Università degli Studi di Bari, van analitzar el llenguatge que els mitjans feien servir per descriure els trànsits migratoris del Mediterrani [4]. Van recollir titulars com «The Tempest / Boat-people / 20.000 Tunisian migrants washed up on the Italian island of Lampedusa / Italy is confronted by a bigger wave / The flow of migrants / Migration flows / The human flows / A wave of rebellion began sweeping across North Africa […]» entre molts altres, que els van servir per denunciar el fet que, en cap cas, aquelles experiències es narraven amb les paraules dels mateixos migrants.

En arribar a les costes europees i ser convertits en refugiats, aquelles persones han d’adoptar la llengua que nosaltres utilitzem per parlar d’ells. Les seves veus se silencien i silenci és el que tot sovint, carregats de bona fe, pensem que es mereixen. A l’exposició A la vora de la mar, comissariada pel musicòleg Oriol Rossinyol, que s’ha pogut veure al Museu Marítim de Barcelona aquest estiu, es mostren una sèrie d’instruments musicals de totes les regions de la Mediterrània i es fan visibles les similituds entre els instruments de les diferents regions al llarg del temps, denotant la idea d’una mateixa cultura mediterrània. Una petita part dedicada a l’època contemporània conté una fotografia d’un bot de migrants com les que fa temps que de tant en tant veiem als mitjans. En comptes de veure un instrument, l’objecte que acompanya la fotografia és aquí un salvavides taronja que, lluny de donar-me a entendre una idea de silenci –per allò que no és un instrument musical-, l’objecte em transmet tota una sèrie de connotacions, un soroll que, com la resta d’instruments que s’exposen a la mostra, parla de les relacions, els ritmes, les harmonies i la complexitat que caracteritzen el Mediterrani a l’actualitat. Sembla, doncs, que el soroll té un caràcter polític, com també ha indicat la traductora África Vidal Claramonte al llibre Dile que le he escrito un «Blues». Del texto como partitura a la partitura como traducción en la literatura latinoamericana (2017) [5], en el qual reflexiona sobre el paper del soroll cultural en els processos de traducció literària. I és que cada llengua va acompanyada d’uns sorolls que, com el «chicano accent» d’Anzaldúa, fa que unes paraules no signifiquin el mateix per a uns que per a d’altres, i fa que els silencis siguin plens de sons.

Callar és un dret i, personalment, cada dia em sento menys capaç d’omplir amb les meves paraules els silencis dels altres, perquè m’eixorden els sorolls que s’hi poden escoltar.