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14 mayo 2018
Del Kinetoscopio al Boomerang. Repitiendo el loop audiovisual

Albert Alcoz

¿En qué momento se popularizó la repetición exacta de imágenes en movimiento? ¿Qué artilugios técnicos lo facilitaron? ¿Qué motivos llevaron a emplear estrategias mecánicas para su constante circulación? ¿A partir de qué manifestaciones la repetición se reveló como un gesto estético? ¿Qué sentido tiene mirar nuevamente escenas, secuencias o piezas completas en una pantalla? ¿Qué diferencias existen entre la repetición televisiva, el loop de una proyección fílmica y la reanudación de un trabajo videográfico? ¿Afectan esos nuevos visionados al entendimiento de aquello que representan? Son preguntas que proponen introducir un análisis sobre el papel de la repetición en el audiovisual. Comprender las opciones de sus herramientas tecnológicas, los criterios artísticos de aquellos que la utilizan conscientemente y las lecturas que suscitan en el espectador son algunos de los objetivos a tener en cuenta[1]. Aunque quizás el sentido de lo escrito a continuación no aspire tanto a responder las cuestiones anteriores como a suscitar otras nuevas, formuladas de modo más conciso.

Empecemos por el final, por ejemplo por Boomerang. Esta etiqueta designa una herramienta audiovisual, más o menos reciente, ofrecida por Instagram. El anuncio promocional de la misma indica que la actualización “hace que los momentos cotidianos sean divertidos e imprevisibles”. Los dos últimos términos entrarían de pleno en una concepción ciertamente banal de la imagen en movimiento o, cuando menos, de un modo acrítico de entender su práctica. Algo que la democratización del vídeo digital ha facilitado significativamente, con todos sus pros y sus contras. “Crea mini videos cautivadores que se repiten hacia delante y hacia atrás para compartir con tus amigos”, publicita la aplicación fotográfica. En realidad la palabra clave utilizada en la propaganda inglesa no remite a la repetición sino al loop. Podríamos sintetizar el asunto indicando que un loop es un bucle. Pero si hacemos el ejercicio de buscar su significado en el diccionario observaremos sus múltiples descripciones. De todas ellas, la que más se acerca a nuestros intereses es la relativa a la disciplina musical –en la RAE no existe ninguna definición de loop asociada al audiovisual. En la música electroacústica un loop “es una sección repetida de material sonoro”. Tras esta concisa explicación se indican un buen número de aparatos aptos para su consecución: samplers, sintetizadores, secuenciadores, cajas de ritmo, etc. En Instagram se pueden producir loops mediante Boomerang. Sin embargo, otras opciones de realización de vídeo con el dispositivo móvil también alcanzan tal propósito: las imágenes permiten repetirse continuamente gracias a sus opciones de reproducción. Vídeos breves –como las exhibicionistas stories– son susceptibles de visionarse ad infinitum en móviles inteligentes. Al menos hasta que se acabe la batería. Cabe señalar que no es lo mismo incluir el loop en la grabación propia que esperar a que éste se manifieste en una reproducción ajena. En cierto modo el GIF –cuya trayectoria se inicia en 1987– es el principal precedente digital de estos vídeos compartidos de difusión masiva[2]. Dejando de lado las convenciones que validan la práctica artística, se puede afirmar que cualquier usuario de Instagram es un potencial videocreador de loops. Otro debate sería razonar cómo ese arsenal de vídeos no es más que un flujo continuo de información digital, diseñado para consumirse y olvidarse, prácticamente al instante.

En el ámbito audiovisual se deben diferenciar las dos tecnologías principales que facilitan la consecución del loop: el soporte fotoquímico y el vídeo digital. La primera se enmarca tanto en el contexto de la invención del cinematógrafo –el pre-cine– como en la esfera de exploración matérica y metalingüística del cine experimental –el found footage y el cine estructural. La segunda tecnología respondería a las circunstancias de exhibición museística de un medio –el videográfico– que, al mostrarse temporalmente bajo una duración específica, reclama su continuo despliegue, su ilimitada reproducción. Al menos hasta que se cierre el espacio arquitectónico que lo acoge. La exhibición de muchas películas cercanas a los presupuestos del experimental –a diferencia de buena parte del videoarte– suele suceder en festivales y salas cinematográficas alternativas, los llamados microcinemas. En estos enclaves la proyección acostumbra a suceder únicamente una vez. Aún así, son cada vez más habituales las piezas en celuloide proyectadas en loop (generalmente de 16 mm) en la sala expositiva. Así que revisemos los aspectos técnicos y retrocedamos al inicio de la historia.

El cine nació bajo un anhelo de repetición. Thomas Alva Edison patentó el Kinetoscopio en 1889, un artilugio cuya estructura de madera contenía una sencilla secuencia fílmica para consumir individualmente. Las limitaciones de filmación obligaban a concretar un desarrollo narrativo escueto, hecho de pocos segundos. Detectar el momento en que volvía a empezar la escena era un reto factible. En marzo de 1895, pocos meses antes de la exposición pública del cinematógrafo –sucedida en París en diciembre del mismo año– los hermanos Lumiérè presentaron por primera vez la filmación La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, en una convención para el desarrollo industrial. La impresión que causó en el sector provocó que los presentes reclamaran una nueva proyección. El deseo por asimilar con mayor detenimiento la ilusión de movimiento que ofrecía esa novedad justificaría tal petición.

Fernand Léger

Repetir diversos planos de una película es una operación que ciertos cineastas experimentales emplean bajo criterios relativos al deterioro del material primigenio[3]. También lo utilizan incluyendo la estética de la duración o modificando los procesos de percepción. Al estudiar el copiado de un mismo metraje fílmico se podría perfilar una genealogía de usos iniciada con las vanguardistas artísticas y continuada con el cine minimalista. Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger y Dudley Murphy incluye un plano picado de una mujer subiendo unas escaleras. Su acción se repite, inicialmente, seis veces. Tras un plano de unos labios sonrientes, diez veces más. La protagonista no alcanza su destino; un espacio ocupado por la posición de la cámara, a la que mira y se dirige. Su esfuerzo por llegar al último peldaño es un ejercicio infructuoso en el que parece haber quedado atrapada. Con esta solución fílmica se rompe tanto la linealidad de los hechos como su relación causa-efecto. El montaje ya no busca la continuidad lógica de los sucesos sino que reivindica poder poner en crisis su propio artificio. Alterar el desarrollo temporal, revelar las propiedades del material y cuestionar su uso convencional son algunos de los propósitos que articulan títulos como Sleep (1964) de Andy Warhol, Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs, Runaway (1969) de Standish Lawder, Demolition of a Wall (1973) de Bill Brand, Print Generation (1974) de J. J. Murphy (en portada) o Four Shadows (1978) de Larry Gottheim. Todas ellos se pueden analizar bajo la noción de repetición, un principio formal que participa activamente de la re-filmación, el copiado óptico y la copia por contacto. Estos cineastas trabajan la repetición estructurando películas sistemáticas que sitúan en primer plano el medio y la consciencia de la audiencia. Revelar las propiedades físicas del cine y abrazar los procesos fenomenológicos del espectador son algunos de los relatos que se derivan de esa operación.

Con la videocreación el recurso de la repetición se convierte en un imperativo; siempre y cuando su exhibición tenga lugar en contextos museísticos o galerísticos. El vídeo digital recoge, por tanto, parte del testigo del cine estructural al trabajar la repetición. Pero aquí no la contempla en el seno intrínseco de la obra, sino en su continuo devenir. A menudo los vídeos en loop demuestran la escasa reflexión de los artistas respecto a las consecuencias de su reproducción. Dicho de otro modo, son pocos los videoartistas que utilizan coherentemente la continua repetición de sus piezas, cuando se muestran en el cubo blanco. Dan Graham, Peter Campus o Steina y Woody Vasulka estudiaron a fondo sus implicaciones –especialmente en videoinstalaciones de circuito cerrado– pero son escasos los ejemplos contemporáneos que lo asuman con convicción. Super Mario Clouds (2002) de Cory Arcangel sería un buen ejemplo. Aquí el artista neoyorquino usa uno de los videojuegos más emblemáticos de la historia para reducir los gráficos de su pausado scroll a la presencia de unas nubes sobre fondo azul. Sus desplazamientos laterales se pueden leer como un continuo espacio-temporal que hace referencia tanto a la ausencia del fontanero animado como a la constante –aunque ligera– modificación atmosférica. Otras videoinstalaciones contemporáneas de Christoph Girardet, Harun Farocki o Teresa Hubbard & Alexander Birchle asumen en loop rigurosamente, tal y como argumenta J. Ronald Green en su estudio “The Re-emergence of the Film/Video Loop”[4]. El reciclaje fílmico del primero y el análisis sociopolítico del segundo contrastan fuertemente con las puestas en escena narrativas, registradas impecablemente en steadicam, de la pareja de origen suizo. Piezas remarcables de Hubbard & Birchle como Detached Building (2001) o Single Wide (2002) proponen órbitas constantes, retornos persistentes que retroalimentan continuamente sus posibles interpretaciones. Otros videoartistas como Oliver Laric o Graham Dolphin aplican recursos que, al desdoblarse como cintas de moebius, inciden en sistemas de producción lo-fi, el que otorga la búsqueda de imaginería extraída de internet.

Cory Arcangel

La variación y la transformación son características asumidas por la repetición en ciertos largometrajes de ficción. Películas tan dispares como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, Atrapado en el tiempo (1993) de Harold Ramis, Lola corre Lola (1998) de Tom Tykwer, Los cronocrímenes (2007) de Nacho Vigalondo, Código Fuente (2011) de Duncan Jones o Ahora sí, antes no (2015) de Hong Sang-soo incorporan, ligeramente, estructuras repetitivas que cambian progresivamente de dirección o alteran, rotundamente, el  punto de vista de la narración. Temporalidades lúdicas y causalidades hiperbólicas hacen acto de presencia en conflictos argumentales que huyen de la linealidad ortodoxa. Regresar a nuevos inicios, cambiando el desarrollo de los mismos, hasta invertir el recuerdo que el espectador tiene inicialmente de ellos, es una operación habitual en estas películas narrativas sujetas a convenciones comerciales. Son revisiones que inyectan nuevos conflictos narrativos y contrasta fuertemente con la radicalidad de las propuestas del videoarte y la experimentación fílmica.

Valgan los ejemplos y anotaciones previas para considerar el valor de la repetición como recurso formal idóneo para la producción de soluciones audiovisuales que aludan a la configuración del tiempo. Aunque no hayamos resuelto muchas de las dudas iniciales merece la pena señalar que –como recordaban el grupo electrónico Orbital en el tema Planet of Shapes–, “incluso un reloj parado, da la hora correcta dos veces al día”. Si todos los times based media participan de la temporalidad y la duración, es inevitable que conlleven el recuerdo y la anticipación. Como la música, el cine transcurre en el tránsito entre la memoria y la imaginación. Tanto el Kinetoscopio como el Boomerang nos hablan de una inquietud por volver a mirar e insistir en la observación, siempre que nuestra curiosidad por descubrir siga aprehendiendo lo que nos rodea.

 

[1] Para un análisis de la repetición como mecanismo estético e ideológico en las vanguardias artísticas consultar el escrito “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition…” de Rosalind Krauss, October, Vol.18, (Otoño, 1981), pp. 47-66. Para una indagación referente al cine de ficción se recomienda leer el texto “Cine–Repetitions” de Raymond Bellour. Screen, Volumen 20, Número 2, 1 de julio de 1979. pp. 65–72.

[2] Hace unos meses Eloi Puig analizaba, en esta misma plataforma, el papel del GIF incidiendo en la baja calidad de sus imágenes y el valor del glitch como efecto estético.

[3] La teórica austriaca Christa Blümlinger, en su capítulo “Lumiére: the Train and the Avant-Garde” del libro The Cinema of Attractions Reloaded, razona las implicaciones de la repetición en un apartado titulado explícitamente “Avant-Garde Film and Early Cinema: The Paradigm of Repetition”. Obras de found footage de Bill Morrison, Al Razutis o Peter Tscherkassky quedan diseccionadas bajo el paradigma de la reincidencia, en este caso apropiacionista.

[4] Ronald Green, J. “The Re-emergence of the Film/Video Loop” en Millennium Film Journal. “Structures and Spaces: Cine-Installation”. Nº 55 (Primavera 2012).

A Albert Alcoz le inquietan la experimentación fílmica y la exploración videográfica, también los modos singulares de configurar el sonido a través de la imagen en movimiento. Escribe sobre el medio cinematográfico y las artes visuales desde que en 2006 iniciara la web Visionary Film. Organiza proyecciones en espacios autogestionados y colabora con centros de arte legitimados. De vez en cuando filma, graba o edita sus propias piezas alternando el found footage, el cine estructural, el cine sin cámara, el cine expandido, el videoclip o la práctica documental. Nada de ello le da para pagar el alquiler, las clases sí.

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