Del Kinetoscopi al Boomerang. Repetint el loop audiovisual

En quin moment es va popularitzar la repetició exacta d’imatges en moviment? Quins artilugis tècnics ho van facilitar? Quins motius van portar a emprar estratègies mecàniques per a la seva constant circulació? A partir de quines manifestacions la repetició es va revelar com un gest estètic? Quin sentit té mirar novament escenes, seqüències o peces completes en una pantalla? Quines diferències existeixen entre la repetició televisiva, el loopd’una projecció fílmica i la represa d’un treball videogràfic? Afecten aquests nous visionats a l’enteniment d’allò que representen? Són preguntes que proposen introduir una anàlisi sobre el paper de la repetició en l’audiovisual. Comprendre les opcions de les seves eines tecnològiques, els criteris artístics d’aquells que la utilitzen conscientment i les lectures que susciten en l’espectador són alguns dels objectius a tenir en compte [1]. Encara que potser el sentit de l’escrit a continuació no aspiri tant a respondre les qüestions anteriors com a suscitar-ne altres de noves, formulades de manera més concisa.

Comencem pel final, per exemple per Boomerang. Aquesta etiqueta designa una eina audiovisual, més o menys recent, oferta per Instagram. L’anunci promocional de la mateixa indica que l’actualització “fa que els moments quotidians siguin divertits i imprevisibles”. Els dos últims termes entrarien de ple en una concepció certament banal de la imatge en moviment o, si més no, d’una manera acrítica d’entendre la seva pràctica. Alguna cosa que la democratització del vídeo digital ha facilitat significativament, amb tots els seus pros i les seves contres. “Crea mini vídeos captivadors que es repeteixen cap a davant i cap a enrere per compartir amb els teus amics”, publicita l’aplicació fotogràfica. En realitat la paraula clau utilitzada en la propaganda anglesa no remitent a la repetició sinó al loop. Podríem sintetitzar l’assumpte indicant que un loop és un bucle. Però si fem l’exercici de buscar el seu significat en el diccionari observarem les seves múltiples descripcions. De totes elles, la que més s’acosta als nostres interessos és la relativa a la disciplina musical –a la RAE no existeix cap definició de loopassociada a l’audiovisual. En la música electroacústica un loop “és una secció repetida de material sonor”. Després d’aquesta concisa explicació s’indiquen un bon nombre d’aparells aptes per a la seva consecució: samplers, sintetitzadors, seqüenciadors, caixes de ritme, etc. A Instagram es poden produir loops mitjançant Boomerang. No obstant això, altres opcions de realització de vídeo amb el dispositiu mòbil també aconsegueixen tal propòsit: les imatges permeten repetir-se contínuament gràcies a les seves opcions de reproducció. Vídeos breus –com les exhibicionistes stories– són susceptibles de visionar-se ad infinitum en mòbils intel·ligents. Almenys fins que s’acabi la bateria. Cal assenyalar que no és el mateix incloure el loopen l’enregistrament propi que esperar al fet que aquest es manifesti en una reproducció aliena. En certa manera el GIF –la trajectòria del qual s’inicia el 1987– és el principal precedent digital d’aquests vídeos compartits de difusió massiva [2]. Deixant de banda les convencions que validen la pràctica artística, es pot afirmar que qualsevol usuari de Instagram és un potencial videocreador de loops. Un altre debat seria raonar com aquest arsenal de vídeos no és més que un flux continu d’informació digital, dissenyat per consumir-se i oblidar-se, pràcticament a l’instant.

En l’àmbit audiovisual s’han de diferenciar les dues tecnologies principals que faciliten la consecució del loop: el suport fotoquímic i el vídeo digital. La primera s’emmarca tant en el context de la invenció del cinematògraf –el pre-cinema– com en l’esfera d’exploració matèrica i metalingüística del cinema experimental –el found footage i el cinema estructural. La segona tecnologia respondria a les circumstàncies d’exhibició museística d’un mitjà –el videogràfic– que, en mostrar-se temporalment sota una durada específica, reclama el seu continu desplegament, la seva il·limitada reproducció. Almenys fins que es tanqui l’espai arquitectònic que ho acull. L’exhibició de moltes pel·lícules properes als pressupostos de l’experimental –a diferència de bona part del videoart– sol tenir lloc en festivals i sales cinematogràfiques alternatives, els anomenats micro-cinemes. En aquests enclavaments la projecció acostuma a succeir únicament una vegada. Encara així, són cada vegada més habituals les peces en cel·luloide projectades en loop (generalment de 16 mm) a la sala expositiva. Així que revisem els aspectes tècnics i retrocedim a l’inici de la història.

El cinema va néixer sota un anhel de repetició. Thomas Alva Edison va patentar el Kinetoscopi l’any 1889, un aparell l’estructura de fusta del qual contenia una senzilla seqüència fílmica per consumir individualment. Les limitacions de filmació obligaven a concretar un desenvolupament narratiu escarit, fet de pocs segons. Detectar el moment en què tornava a començar l’escena era un repte factible. Al març de 1895, pocs mesos abans de l’exposició pública del cinematògraf –succeïda a París al desembre del mateix any– els germans Lumiérè van presentar per primera vegada la filmació La Sortie de l’Usine Lumière a Lió, en una convenció per al desenvolupament industrial. La impressió que va causar en el sector va provocar que els presents reclamessin una nova projecció. El desig per assimilar amb major deteniment la il·lusió de moviment que oferia aquesta novetat justificaria tal petició.

Fernand Léger

Repetir diversos plànols d’una pel·lícula és una operació que certs cineastes experimentals empren baix criteris relatius a la deterioració del material primigeni [3].

També ho utilitzen incloent l’estètica de la durada o modificant els processos de percepció. En estudiar el copiat d’un mateix metratge fílmic es podria perfilar una genealogia d’usos iniciada amb les avantguardes artístiques i continuada amb el cinema minimalista. Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger i Dudley Murphy inclou un plànol picat d’una dona pujant unes escales. La seva acció es repeteix, inicialment, sis vegades. Després d’un plànol d’uns llavis somrients, deu vegades més. La protagonista no aconsegueix la seva destinació; un espai ocupat per la posició de la càmera, a la qual mira i es dirigeix. El seu esforç per arribar a l’últim esglaó és un exercici infructuós en el qual sembla haver quedat atrapada. Amb aquesta solució fílmica es trenca tant la linealitat dels fets com la seva relació causa-efecte. El muntatge ja no busca la continuïtat lògica dels fets sinó que reivindica poder posar en crisis el seu propi artifici. Alterar el desenvolupament temporal, revelar les propietats del material i qüestionar el seu ús convencional són alguns dels propòsits que articulen títols com Sleep (1964) d’Andy Warhol, Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs, Runaway (1969) de Standish Lawder, Demolition of a Wall (1973) de Bill Brand, Print Generation (1974) de J. J. Murphy o Four Shadows (1978) de Larry Gottheim. Tots ells es poden analitzar sota la noció de repetició, un principi formal que participa activament de la re-filmació, el copiat òptic i la còpia per contacte. Aquests cineastes treballen la repetició estructurant pel·lícules sistemàtiques que situen en primer plànol el mitjà i la consciència de l’audiència. Revelar les propietats físiques del cinema i abraçar els processos fenomenològics de l’espectador són alguns dels relats que es deriven d’aquesta operació.

Amb la vídeo-creació el recurs de la repetició es converteix en un imperatiu; sempre que la seva exhibició tingui lloc en contextos museístics o galerístics. El vídeo digital recull, per tant, part del testimoni del cinema estructural en treballar la repetició. Però aquí no la contempla en el si intrínsec de l’obra, sinó en el seu continu esdevenir. Sovint els vídeos en loop demostren l’escassa reflexió dels artistes respecte a les conseqüències de la seva reproducció. Dit d’una altra manera, són pocs els vídeo-artistes que utilitzen coherentment la contínua repetició de les seves peces, quan es mostren en el cub blanc. Dan Graham, Peter Campus o Stein i Woody Vasulka van estudiar a fons les seves implicacions –especialment en vídeo-instal·lacions de circuit tancat– però són escassos els exemples contemporanis que ho assumeixin amb convicció. Super Mario Clouds (2002) de Cory Arcangel seria un bon exemple. Aquí l’artista novaiorquès usa un dels videojocs més emblemàtics de la història per reduir els gràfics del seu pausat scroll a la presència d’uns núvols sobre fons blau. Els seus desplaçaments laterals es poden llegir com un continu espai-temporal que fa referència tant a l’absència del lampista animat com a la constant –encara que lleugera– modificació atmosfèrica. Altres vídeo-instal·lacions contemporànies de Christoph Girardet, Harun Farocki o Teresa Hubbard & Alexander Birchle assumeixen el looprigorosament, tal com argumenta J. Ronald Green en el seu estudi “The Re-emergence of the Film/Video Loop”[4]. El reciclatge fílmic del primer i l’anàlisi sociopolítica del segon contrasten fortament amb les posades en escena narratives, registrades impecablement en steadicam, de la parella d’origen suís. Peces remarcables de Hubbard & Birchle com Detached Building (2001) o Single Wide (2002) proposen òrbites constants, tornades persistents que retroalimenten contínuament les seves possibles interpretacions. Uns altres vídeo-artistes com Oliver Laric o Graham Dolphin apliquen recursos que, en desdoblegar-se com a cintes de moebius, incideixen en sistemes de producció lo-fi, el que atorga la cerca d’imatgeria extreta d’internet.

Cory Arcangel

La variació i la transformació són característiques assumides per la repetició en certs llargmetratges de ficció. Pel·lícules tan dispars com Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, Atrapat en el temps (1993) d’Harold Ramis, Lola corre Lola (1998) de Tom Tykwer, Els cronocrímenes (2007) de Nacho Vigalondo, Codi Font (2011) de Duncan Jones o Ara sí, abans no (2015) de Hong Sang-soo incorporen, lleugerament, estructures repetitives que canvien progressivament d’adreça o alteren, rotundament, el punt de vista de la narració. Temporalitats lúdiques i causalitats hiperbòliques fan acte de presència en conflictes argumentals que fugen de la linealitat ortodoxa. Tornar a nous inicis, canviant el desenvolupament dels mateixos, fins a invertir el record que l’espectador té inicialment d’ells, és una operació habitual en aquestes pel·lícules narratives subjectes a convencions comercials. Són revisions que injecten nous conflictes narratius i contrasta fortament amb la radicalitat de les propostes del vídeoart i l’experimentació fílmica.

Valguin els exemples i anotacions prèvies per considerar el valor de la repetició com a recurs formal idoni per a la producció de solucions audiovisuals que al·ludeixin a la configuració del temps. Encara que no hàgim resolt molts dels dubtes inicials val la pena assenyalar que –com recordaven el grup electrònic Orbital en el tema Planet of Shapes–, “fins i tot un rellotge parat, dóna l’hora correcta dues vegades al dia”. Si tots els time based media participen de la temporalitat i la durada, és inevitable que comportin el record i l’anticipació. Com la música, el cinema transcorre en el trànsit entre la memòria i la imaginació. Tant el Kinetoscopi com el Boomerangens parlen d’una inquietud per tornar a mirar i insistir en l’observació, sempre que la nostra curiositat per descobrir segueixi aprenent del que ens envolta.

[1]Per a una anàlisi de la repetició com a mecanisme estètic i ideològic en les avantguardes artístiques consultar l’escrit “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition…” de Rosalind Krauss, October, Vol.18, (Tardor, 1981), pàg. 47-66. Per a una indagació referent al cinema de ficció es recomana llegir el text “Cinema–Repetitions” de Raymond Bellour. Screen, Volum 20, número 2, 1 de juliol de 1979. pàg. 65–72.

[2] Fa uns mesos,  Eloi Puig analizava, en aquesta mateixa plataforma, el paper del GIF tot incidint en la baixa qualitat de les seves imatges i el valor del  glitch com a efecte estètic.

[3]La teòrica austríaca Christa Blümlinger, en el seu capítol “Lumiére: the Train and the Avant-Garde” del llibre The Cinema of Attractions Reloaded, raona les implicacions de la repetició en un apartat titulat explícitament “Avant-Garde Film and Early Cinema: The Paradigm of Repetition”. Obres de found footagede Bill Morrison, Al Razutis o Peter Tscherkassky queden disseccionades sota el paradigma de la reincidència, en aquest cas apropiacionista.

[4]Ronald Green, J. “The Re-emergence of the Film/Video Loop” en Millennium Film Journal. “Structures and Spaces: Cinema-Installation”. Nº 55 (Primavera 2012).