Francesc Torres. La caja entrópica, el museo de los objetos perdidos

Cultura proviene del colere latín, tanto de la acción de labrar la tierra como de la tierra cultivada en sí. Si juntamos este origen etimológico de la palabra con esa frase tan labrada, “la historia la escriben los vencedores”, obtendremos algunas claves para interpretar la empresa de Francesc Torres en esta “caja entrópica”. Se expone la historia que permaneció sepultada por tierra de labranza.

La muestra que comisaría el artista se alimenta de obras de las propias colecciones del museo. Una selección de obras que han sufrido ataques, incendios, erosiones, cortes, censuras o que fueron olvidadas, junto con otros elementos – como un Aston Martin utilizado para probar su seguridad destrozado, un tótum revolutum compuesto por fragmentos arquitectónicos medievales, la secuencia final de Siete ocasiones (1925), film de Buster Keaton, y la reposición de una obra anterior de Torres –La ciudad de naipes– que reinciden en el ambiente que se pretende recrear: uno que deje al espectador en un estado de ruinosa diversión. El accidente como síntoma y como enfermedad. La cultura como vehículo al que se le ha hecho chocar a doscientos kilómetros por hora contra el muro de la historia.

En las salas de la exhibición de desastres encontramos pinturas de desnudos femeninos supuestamente rajadas por seminaristas en 1952;   las pinturas de Josep Maria Sert quemadas en la catedral de Vic durante la Guerra Civil; el recuperado retablo medieval de Juanes de Bernat Martorell, que muestra los rostros de los personajes judíos acuchillados, quizás en un intento por cercenar a los hebreos in effigie, o las puertas de la Casa Batlló que fueron rescatadas en la calle por Joan Ainaud de Lasarte, entonces director del MNAC. Vemos también la pornografía a la que era tan acérrimo el rey Alfonso XIII junto con fotografías de cadáveres de soldados españoles derrotados en la Guerra del Rif, capítulo cuyo mensaje se confunde con la inserción de los múltiples retratos del rey. Pero la estrategia sigue siendo clara: mostrar aquello que fue agredido, escondido o menospreciado con un doble objetivo, el de plantear una reflexión acerca de cómo contamos y cómo nos contamos y generar un espacio de debate cultural, muy necesario en la actualidad –y contextualizado con los últimos acontecimientos en el terreno político y cultural catalanes.

Lo que ocurre con el significado de una obra tras su ataque es materia de interés para muchos otros pensadores y artistas, como lo constatan el proyecto de Luke Caulfield Guerrilla Documentation, proyecciones que realiza el artista en museos, sobreponiendo una obra agredida sobre su original (como hace con La Venus del espejo de Velázquez, también coludida por Torres), o Iván Argote, en su video Retouch (2008), en el que vandaliza con graffiti un cuadro de Pietr Mondrian en el Centro Pompidou de París. Son trabajos que sintonizan con los propósitos de esta muestra y que inciden en cómo los avatares culturales añaden tantas capas informativas como retiran materia a la obra de arte. Lo que queda tras la delincuencia es a lo que nos tenemos que enfrentar.

Este es un comisariado con mucho arte, no en vano el propio Torres cita obras de arte suyas anteriores como prólogo de esta intervención, como Accident (1977), Plus Ultra (1988), Destiny, Entropy and Junk (1990) y Memory Remains (2011). Una curaduría que bebe tanto de la muestra Zeitlos (1988) de Harald Szeemann, que tenía lugar en un Hamburger Bahnhof de Berlín que aún visualizaba los efectos de la Segunda Guerra Mundial, como Raid the Icebox 1 (1961), comisariado de Andy Warhol que consistió, casi literalmente, en poner patas arriba la colección Menil en el Museo de diseño de la Escuela de Rhode Island. Francesc Torres también vierte e invierte términos en una exposición muy gamberra que hace, deshace y rehace historia desde la colección y el archivo.

La generación/degeneración del archivo deja al descubierto una operación que, voluntaria o involuntariamente, alberga una lógica subjetiva y subrogada. En este caso se incide en aquellos elementos que podrían haber sufrido la ira derivada de una ideología y de una contienda. Tras la Guerra Civil se trasladaron obras de arte del período republicano de la colección permanente del Museu d’Art Modern y del Museu d’Art de Catalunya al Palacio Nacional, quizás el lugar menos sospechoso para ocultar algo a las autoridades franquistas. El plan funcionó y las obras permanecieron en la sombra hasta los años ochenta, cuando fueron descubiertas tras unas labores de restauración. En “La Caja entrópica” también hay hueco para este relato secundario, que el comisario-artista enlaza con otros casos relativos al ámbito internacional: “Se puede conectar este episodio con lo recientemente sucedido con los museos y restos arqueológicos iraquíes y sirios a manos de combatientes del ISIS. En Oriente Medio casi nada pudo esconderse, aunque la fortuna quiso que algunas esculturas fueran reproducciones de los originales, algo que escapó a la percepción de los bárbaros”, afirma Francesc Torres. Un elemento que es igualmente decisivo, junto con la destrucción de patrimonio, es la de la relevancia del original por encima de la reproducción. En esta dirección la exposición no levanta el pie del acelerador.

Citaré a otros dos artistas ajenos a esta obra con la intención de encontrar otras pistas interpretativas. Siguiendo la discusión acerca del poder de lo original y de la pedagogía de las colecciones museísticas, la obra Visión de la pintura occidental (2002) de Fernando Bryce es ejemplar, al parodiar la preminencia de la cultura europea en el sistema artístico peruano. Acerca de cómo la politización del archivo determina nuestro bagaje cultural, quisiera traer a colación el video Translation lessons (2016) de la chilena Voluspa Jarpa, en el que se puede ver a la artista aprendiendo inglés a través de documentos clasificados por la CIA y relativos a las acciones encubiertas del gobierno de Estados Unidos en América Latina. Un profesor tiránico –el interpretador del archivo- apoca a la estudiante –el espectador- cuando pronuncia mal alguna de las palabras no censuradas –el archivo. Concluimos que no es únicamente el archivo –o la colección- la que nos define, sino que otros dos elementos entran en juego: el intérprete del mismo (el equipo que lo cuida) y nuestras cualidades para poder comprenderlo. La colección define y nos define. Nuestra capacidad para asimilarlo, combatirlo o potenciarlo es tan vital como las herramientas de las que disponemos para codificar esta entropía encapsulada.