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29 enero 2018
Víctor, Marta, Marcia, Lorenzo, Inga, Han, Gillian, Brandon etc.

Rubén Grilo

Como artista, nunca he tenido la sensación de estar haciendo nada remotamente original. Lo único que he hecho siempre ha sido copiar; de cualquier cosa, de cualquier idea, de cualquiera. De hecho, me sorprende que no haya una reflexión colectiva sobre la mala reputación que tiene copiar, cuando es seguramente el gesto más noble y elemental de la cultura.[1] Basta con hurgar un poco en la historia para ver que, no solo cualquier obra de arte es una copia de copias, sino también el producto de infinitas y arbitrarias variables sobre las que no tenemos ninguna autoridad. Y debería estar bien así. Que nadie invente nada es un alivio, si de verdad queremos un arte aprendible y una sociedad de saberes distribuidos.

Esto, no obstante, choca enérgicamente con el sentimiento de la mayoría, que prefiere relacionar la creatividad con el mérito personal y percibe la copia como algo que lo corrompe. Tanto es así que, con el tiempo y a través de mi propia práctica, he llegado a la conclusión de que el culto a la personalidad no es solamente un accesorio o una característica más, sino un elemento estructural, homeostático, del arte.

Me quedo con dos porqués.

El primero es de tipo cognitivo, y describe copiar como un proceso involuntario, constante y necesario. No importa que repitamos patrones biológicos y sociales ancestrales —patrones que están tatuados en nuestros genes y han sido autoreplicados a lo largo de cientos de miles de años de evolución. No importa que nuestra subjetividad esté precocinada. No importa porque, al final, toda nuestra experiencia tiene lugar en privado, en una pequeña caja de resonancia que nos aísla del ruido y se encarga de seleccionar, personalizar y amplificar la información a conveniencia. Por ese motivo, sentir como propio algo que hemos copiado no es una contradicción, sino la opción cognitivamente más rentable.

El segundo porqué es de tipo retributivo. Reconoce el valor social que tiene la autoría y le atribuye una función compensatoria. Interpreta el prestigio como una forma de premiar a quien ejecuta tareas tan difíciles de cuantificar y con un gasto energético tan elevado, que de lo contrario estarían relegadas al altruismo. Desde ese punto de vista, el culto a la personalidad está justificado porque produce motivación, que es un ingrediente indispensable para el arte.[2]

La importancia de estos dos factores, el cognitivo y el retributivo, se refleja en los intereses de quienes defienden la profesionalización del arte —en su empeño por normalizar, por un lado, la contingencia cognitiva y en establecer, por otro, unas reglas del juego que garanticen la retribución del trabajo artístico. No en vano, el profesionalismo presume de integrar el arte en las estructuras más ordinarias de la sociedad. Algo que se puede permitir en gran medida, gracias a que ha sido capaz de conectar con una cierta sensibilidad que viene del arte conceptual, y que acerca el oficio a los modos de producción típicos de la burocracia.[3] Supuestamente, en un intento de secularizar y despersonalizar el talento que al final nunca se consuma. Quizás porque el profesionalismo siempre deja intacta la narrativa del yo. Quizás porque sustituye la cuestión del culto a la personalidad por una cuestión sobre cómo se administra. Igual que sucede con los derechos de autor, cuyo objetivo consiste en arbitrar la autoría, y no en objetarla.

El tema es que pronto sufriremos una fuerte aceleración, parecida a la que experimentamos en su momento con la industria. Y llegados a ese punto, tendremos que revisar muchos de esos mitos sobre el yo para ver si todavía nos son útiles, desprendiéndonos de aquellos que se presentan como una solución pero que, sin saberlo, ya forman parte del problema. En concreto, los que contribuyen a esa misma aceleración porque, como en el caso de la creatividad, necesitan explotar el tiempo.[4] Es la dialéctica del descontento y el cambio que también practican los mercados.[5] Dialéctica que ya no está circunscrita a un ámbito, a una profesión, a un grupo social o a un contexto geográfico, sino que tiene una presencia cada vez más atómica y abstracta, en una sociedad cada vez más virtual, impulsada por las cada vez más ubicuas tecnologías de autoproducción del yo.

Así es como funciona la obsolescencia. Cuando solo producimos valor mediante el cambio, estamos pasando por alto el contenido, el esfuerzo y el significado social. Provocamos una anticipación innecesaria en el proyecto de producción, despreciando el valor interno y sacrificándolo mediante la aceleración artificial de su ciclo de vida.[6] En ese sentido, pienso que no podemos reducir la cuestión de la obsolescencia a un simple problema de medios técnicos. Sus efectos, tanto en el arte como en la tecnología, muestran que la obsolescencia es el resultado de un modelo de progreso mucho más ambicioso, activo y unilateral, fruto de la agenda humana y fuertemente ideologizado. Es responsable de esa rara sensación de circularidad, de novedad constante, de haberlo visto todo y nada, de familiaridad y de amnesia simultáneas. De intervenir en el nacimiento y en la muerte de lo que nunca habría sido y lo que no ha llegado a ser.[7]

Ahora más que nunca, es importante reconocer el potencial y la singularidad de las diferentes agencias que intervienen en el arte. Lo necesitaremos para aflojar la fuerte unión entre arte y artista, que tanto nos compromete.[8] También para restaurar una cierta autonomía de la obra de arte, laica pero alejada del pensamiento logocéntrico, que proteja las especies más salvajes del arte: el arte que es difícil de explicar, de recordar, de exponer, de vender, de documentar, de conservar, de instalar o incluso de disfrutar. Será una buena oportunidad para deshacernos de la dudosa influencia de la autoría, de la originalidad, de la novedad y de otras creencias del envoltorio psicosocial. E incluso, para reformar la lógica binaria que las justifica, y dilapidar así la aburrida dinámica de los sistemas de adversarios, que están destinados a la irrelevancia determinista.[9]

[1] Víctor dice que él nunca copia nada. Prefiere hablar de ‘apropiación’. Piensa que su obra se distingue de las demás por las elecciones que hace. Marcia siempre se quedó con las ganas de preguntarle: “Pero Víctor, ¿no es el estilo una forma de copiarte a ti mismo?”

[2] Conocí a Marta en una inauguración, fumando fuera. Le pregunté si también era artista. Me contestó: “Tengo tres curros para poder pagarme el alquiler de un estudio que no tengo tiempo a utilizar, para luego ir a las inauguraciones y poder decir que soy artista”.

[3] Si le preguntas a Marcia por su estudio, enseguida te corregirá y te dirá que es una oficina. Pero si le preguntas por su oficina te dirá que es un estudio. Es como si tuviera miedo a perderse algo.

[4] Lorenzo sabe que la autoría es un premio a quien llega antes, no a quien llega mejor. Así justifica las horas que se pasa delante del ordenador averiguando si alguien lo ha hecho antes. A veces descubre que sí, y es entonces cuando se pregunta si él lo ha hecho mejor.

[5] Frustrado con el sistema del arte, Inga fantasea con dejar de hacer arte y abrir una galería que no venda lo que se vende, para coleccionistas que no compran lo que se compra. Aunque seguramente nunca se le habría pasado por la cabeza si fuera su arte el que se vendiera y se comprara.

[6] Han hace algo de dinero instalando en ferias de arte. Siempre le ha chocado la cantidad de obras que se exponen en ferias por primera vez, que no se venden y se encierran en un almacén para siempre.

[7] Hace casi dos años que Gillian salió de la escuela, pero todavía no se ha atrevido a exponer. Le aterroriza pensar que lo que exponga va a comprometer el resto de su carrera, que debe ser coherente desde la primera hasta la última pieza.

[8] Brandon se considera un artista de éxito, aunque desde que empezó a probar cosas nuevas, ya no expone tanto.

[9] Etc.

Rubén Grilo es artista y vive en Berlín.

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Víctor, Marta, Marcia, Lorenzo, Inga, Han, Gillian, Brandon etc.

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