Marcas de agua

Carlos Monleón: Eh, no sé si hablar directamente de tu libro “Més de dues Aiguës” o… bueno tampoco es hablar sobre el libro. Me parece, por lo poco que conozco tu trabajo o lo mucho, depende como lo mires, que el agua está siempre muy presente, aunque no sea un tema. Quizás en la novela sí que es un poco más un tema, porque se mencionan cuestiones de regantes, del acuífero, de los pozos… Pero sí que, leyendo entre líneas, hay un montón de corrientes continuas en tu trabajo.

Claudia Pagès: El agua me ha seguido en varios proyectos, pero no creo que el agua haya sido nunca un tema central per se. Ni siquiera en el libro, aunque sí que tiene ciertos conflictos que pasan a su alrededor. El agua ha aparecido en mi trabajo más como el agua salada o el agua dulce, como espacio circulador entre una y otra. De hecho, he trabajado mucho con papel hecho a mano, justamente porque el papel es eso que circula entre una y la otra. El agua portuaria, salada, me sirvió para trabajar el texto legal gerundiano, el lenguaje que aplaca los mares. Al final, el mar es el espacio colonizador por donde pasa el texto legal. Después de los trabajos que hice en puertos me metí a los archivos de papel, para ir al agua dulce. Y porque para hacer papel se necesita un montón de agua dulce y yo soy de Capellades, que es un pueblo encima de un acuífero y hay agua por todos lados, y siempre ha sido un tema central en mi pueblo… Y de ahí la novela, y los trabajos Typo Topo Time Aljibe y Aljubs i Grups. Estos son dos vídeos grabados en dos aljibes, el primero lo enseñé en Sculpture Center de Nueva York, y el segundo está ahora en Manifesta. Estos aljibes se encuentran en Xàtiva, que es el primer lugar donde hubo papel en toda Europa, en el siglo XI. Voy ahí siguiendo la ruta del papel, que es la misma que la ruta de la seda, y encuentro los aljibes, contenedores de aguas. Cuando entro, pero, estos aljibes se vuelven contenedores de tiempos. Para mí han sido espacios para entender el tiempo del colono que se superpone en las paredes. Esas arquitecturas contienen el tiempo de forma cartográfica, en superposición.

C.M.: Sí, sí, también justamente en los aljibes encuentras la inscripción, también son espacios de inscripción o medios de inscripción, en las marcas que encuentras en las paredes.

C.P.: Salí de los trabajos del Gerundio porque era un texto súper simbólico, eso era hablar del lenguaje y su violencia como lenguaje. Como un espacio demasiado simbólico, de hecho, iba a sitios muy grandes, como el puerto de Barcelona o el World Trade Center, Montjuic. Para salir de ahí, me fui a investigar en archivos de papel para focalizarme en las marcas de agua, porque quería ir al texto, a la letra. Así, en vez de quedarme en el lenguaje como cosa estructurante –como entendía el gerundio–, salí del agua portuaria gerundiana, y busqué la letra y lo que circula en las aguas. Me centré en la marca negativa que son las marcas de agua, porque solo se ven a contraluz, tienen una circulación invisible o negativa. Y me pareció que eso hacía más, porque ya no era ni siquiera ir al texto, sino ir a la marca como significante que circula… encadena… también la violencia de marcar… En la novela hay un montón de grafitis. El pueblo se despierta con marcas, hay una nueva pintada cada día. Grafitis, posters, monólogos de otros personajes, varios lenguajes y marcas que la protagonista se tiene que sacudir de encima, como si fueran camisetas que se quita…

“Somos territorio de agua, somos territorio de las cosas no visibles.”

C.M.: Justamente pensando esta mañana, se me ocurrió que marcas de agua podría ser el título de esta conversación por el trabajo en papel que has hecho, donde utilizas las marcas como medio en esas piezas de papel hecho por tu madre, Victoria. También por esa idea de que el agua puede llegar a marcar. Sí que hablas del agua como un medio de circulación, pero el agua no es un medio, digamos inocuo, o sea que el agua también, según yo lo entiendo, pertenece a un sitio, ¿no? Y esa pertenencia al sitio marca la vida de las personas.

C.P.: Estaba pensando que en verdad todas las aguas que aparecen en mis piezas son aguas que no paran de intentar legalizarlas, de someterlas bajo la ley. Puede que eso también sea una pertenencia. Dentro de estos aljibes de Xàtiva, por ejemplo, había contratos legales. Eso es lo que me fascinó y me fastidió, ¿qué es este acto de entrar en un aljibe para escribir un contrato legal? En los trabajos del Gerundio también aparecían estas aguas saladas con el lenguaje jurídico del puerto, del mantenimiento… Cuando empecé a trabajar en las marcas de agua, en verdad empecé a investigar los papeles de estampa real, de sello real, que eran los papeles que se enviaban a las colonias. En la novela hay dos aguas, como dos tendencias, hay la de la balsa que está vacía, y que se supone que es el termómetro que te indica cómo de lleno está el acuífero –lo que aparece visible–, y luego toda la invisibilidad del acuífero que puede contener agua por debajo del nivel de tierra. Entonces hay una tendencia subterránea y una visible. Perdón, que enlazo otra vez la novela con otros trabajos, pero en el vídeo de Aljubs i Grups (expuesto en Manifesta), aparece un rap o spoken word extraño, donde se menciona un gesto de overflow y otro de underflow, como eso subcorriente o sobrecorriente. Es una manera también de entender todo eso dicho, marcado, el overflow de las cosas y las fechas fijadas y visiblemente instauradas; y toda la mentira, todo el estrato social que puede ir por debajo, como la subcorriente que se genera mientras tanto. El acuífero también me daba esa pizarra de lo invisible en la novela. También los acuíferos crean mucha violencia porque son de los pocos commons que quedan, o así lo he vivido yo en mi pueblecito…

“Las guerras del futuro serán guerras de agua”

C.M.: También utilizaste las marcas de agua en la pieza de –los premios– Alhambra para introducir Palestina, “From the river to the Sea”, que estaba ahí también presente de fondo.

C.P.: Sí, bueno, se me hacía muy difícil… Se me ha hecho muy difícil este año trabajar sobre aguas y marcas de agua, y espacios de la ruta de la Seda. Cada una tiene sus diferencias, pero me parece muy cercana la historia de la Reconquista a la justificación de la ocupación de Israel con la idea de la tierra santa que les pertenece. La violencia de decir, eso era mío, ergo hago una limpieza étnica, un etno-estado, y me quedo con lo que yo justifico que era mío, ¿no? La Reconquista es una falacia, es mentira que eso fuera suyo, su Re-. E Israel también, entonces esta forma, ese es el underflow. Como las corrientes de abajo, las de la mentira, van marcando fechas y nombres. Una corriente visible es lo que tú vas marcando, e inscribes en las paredes, marcas o en texto legal. Lo de abajo es esta falacia que introduces a la gente, ésta cantarella para repetir.

Para mi fue desolador volver a leer esa frase con el genocidio de Gaza y saber que lo primero que hacen es ir a por los acuíferos, es justo en las zonas de acuíferos donde Israel ataca, también en Cisjordania, por eso quieren la zona, porque abajo es todo acuíferos… matando la única forma de subsistir. Esa frase se me quedó clavadisima. No son las guerras del futuro, son las guerras del presente… Estoy mirando para otro trabajo. Hay unos castillos de la marca hispánica que también están al lado de mi pueblo, y son todo torres-cisterna de defensa, y abajo también tienen el acuífero. Sobrevivían todas estas torres de defensa gracias al acuífero de debajo. Bueno, claro, la una es subsistencia y la otra defensa, ya sabemos cual es cada una…

Creo que las piezas de arte no son solo eso. También tienen que funcionar como aparatos de posvisionado. Sabes como que tú puedes ir a ver una pieza y después salir y que esa te haga hablar sobre otras cosas.

C.M.: Totalmente, yo leía la novela también con esas líneas de fuga, como el microcosmos de ese pueblo, también es como un espacio de resonancia donde filtran los conflictos que más allá de…

C.P.: … sabes que es curioso que la novela empezó por un artículo de A*DESK. De hecho, si buscas en su web aparece un artículo que en realidad es un relato corto, y son las primeras páginas de la novela.

C.M.: ¡Qué dices! no, no sabía.

C.P.: Sí, lo dejé ahí y al cabo de un tiempo, como había escrito muchas notas, las recuperé e hice el libro. Pero empezó por un artículo de A*DESK, así que cuando me pediste el artículo pensé, ¡ufff, madre mía, a ver si voy a acabar escribiendo otra!

C.M.: Risas

C.P.: Al final era la pantallita de la ventana del ordenador que siempre estaba abierta. A veces entraba y movía comas y ya está. Pero me daba mucho confort tener eso abierto. Escribir en verdad fueron dos veranos, muy comprimidos. Me iba a las localizaciones, a los sitios que aparecen en la novela y apuntaba notas. Por eso al final ha quedado una escritura tan plástica, porque estaba sentada ahí con el charquito de agua al lado.

(Imagen de portada: Balsa (sin agua) en Capellades, provincia de Barcelona. Cortesía de la artista).