100 anys tard. La propietat intel·lectual i el desencaix amb l’art contemporani

Fa unes setmanes, mentre visitava l’exposició internacional “Viva arte viva” de Christine Macel a la Biennal de Venècia, no em vaig poder aguantar d’enviar un missatge a un grup d’especialistes en propietat intel·lectual a qui admiro molt i amb qui tinc una bona complicitat. “Senyors- els deia- em sap greu dir-ho però el 90 per cent de les obres que hi ha exposades aquí o bé no son obres, o són infractores segons la Llei de Propietat Intel·lectual”…

No estava exagerant: A l’entrada de l’Arsenale hi ha exposat The mending project, de Lee Miwel. (Taiwan, 1964), una instal·lació formada d’una taula, dues cadires i rodets de fils de colors disposats a les parets. L’artista (o el seu assistent) s’asseuen a la taula durant l’horari d’obertura al públic de la biennal. Els visitants a l’exposició porten les seves pròpies peces de roba que tenen algun estrip o descosit, i s’asseuen a la taula a mirar l’artista mentre ell els sargeix la roba amb un dels fils de colors que pengen de la paret. Quan l’operació acaba, la peça de roba, amb el fil de color encara enganxat, s’exposa a la taula sobre una pila de roba. Entre l’artista i el públic es creen uns lligams emocionals materialitzats per aquest fil. Aquesta és la idea. I aquest és el problema: que la propietat intel·lectual protegeix les expressions de les idees, no les idees. La frontera entre idea i expressió de la idea és un dels límits fonamentals de la propietat intel·lectual en totes les jurisdiccions. Aquesta frontera separa el que és protegible del que no ho és. Una obra, segons la llei de propietat intel·lectual, ha de ser original i ha d’estar plasmada en un suport tangible o intangible; ha de ser una expressió concreta d’aquesta idea que reflecteix la singularitat de l’artista, la seva individualitat, el seu geni creatiu. Però què passa quan l’important és la idea i no la seva expressió? És important quin color de fil tria Miwel per fer el sargit? No. És important si el recosit és obra de Miwel o del seu assistent? Tampoc. És important com queden les peces de roba posades a la taula? Segurament, no. La llei protegirà aquella instal·lació en concret, aquella disposició de pantalons i samarretes en concret tal com ha quedat a l’espai de Le Corderie de la Biennal de Venècia. Però la idea, no. Qualsevol altre artista podrà recrear aquesta idea si ho fa amb un resultat estètic diferent.

Una mica més endavant hi ha l’obra de Kader Attia, un artista francès d’origen algerià. Attia és un artista d’una gran complexitat que ja va estar present a la Documenta del 2012. Els temes sobre els que treballa graviten al voltant de la identitat, la descolonització, i la transsexualitat. A Venècia, Kader Attia intenta desvetllar l’invisible, o l’inaudible, amb una instal·lació en la què un corredor replet de llibres, fotografies, collages i portades de discos condueixen el visitant a una sala fosca, en la qual hi ha una instal·lació amb safates disperses plenes de grans de sèmola. Les safates s’agiten formant formes geomètriques perfectes mentre reaccionen al so de les cançons que s’alternen en les pantalles disposades per les parets. Es tracta de la re-creació d’un experiment científic d’Ernst Chladni, un físic del segle XVIII: L’artista no ha “creat” res, només ha agrupat un conjunt d’elements i ha recreat un experiment d’un científic de fa tres segles buscant una emoció en l’espectador. Tots els elements protegibles d’aquesta instal·lació són obres d’altres. Per tant, per tenir la cadena de drets ben formada, l’artista hauria d’haver demanat els permisos als titulars de drets de les fotografies, de les portades dels discs, les cançons… Un bon embolic de gestió, encara que l’artista tingui tota la intenció de fer les coses segons el que marca la llei i estigui disposat a invertir moltes hores intentant descobrir qui és el titular dels drets de cadascun dels moltíssims elements que formen la instal·lació. No hi ha cap excepció a la llei de propietat intel·lectual continental que permeti als artistes incloure obres alienes sense demanar permís.

Un altre artista que també intenta desvetllar l’invisible és l’Antoni Abad amb la La Venezia che non si vede, l’obra que es presenta al pavelló català, fora de l’Arsenale i en el marc dels eventi collaterali. Antoni Abad ha fet pel pavelló català una instal·lació sonora estesa per l’espai públic de Venècia, creada gràcies a les aportacions d’un col·lectiu de persones cegues i els seus acompanyants i enriquida per tothom que hi vulgui col·laborar. Els participants descarreguen una app i deixen una sèrie de missatges geolocalitzats que classifiquen a través d’uns tags prèviament consensuats pels participants de cada expedició. El projecte també inclou un passeig a bord d’una Sanpierotta (una embarcació tradicional veneciana) en la que la guia és una persona cega que, amb el seu relat, fa veure als passatgers coses que no es veuen, i un còmic tàctil dissenyat per Max. De tot això, el que la llei considera “obra” és el software de la app; cadascun dels missatges individuals (si és que tenen prou “altura creativa”); el còmic de Max, i els textos dels comissaris –això si, cap problema- i potser els relats que les guies cegues expliquen a les barques. En aquest cas l’artista, Antoni Abad, no és autor de res, només de la idea: qui és l’autor del projecte doncs? Tots els seus participants? Potser la única resposta que dóna l’ordenament jurídic per poder concedir a Antoni Abad els beneficis de ser “autor” és considerar tot el projecte una “obra col·lectiva”; una figura jurídica que contempla la llei per alguns supòsits de pluriautoria. L’obra col·lectiva és una solució que la llei ha trobat per la indústria cultural, pensada perquè les editorials i les productores puguin recuperar la inversió feta en les obres on hi treballa més d’un autor com les enciclopèdies, els diaris, els programes d’ordinador i d’altres obres multimèdia, però que en cap cas es va inventar per protegir projectes artístics.

Tornem a Le Corderie, on una altra instal·lació genial torna a posar de nou en qüestió els principis de la llei de propietat intel·lectual. Es tracta de One thousand and One Nights, d’Edith Keyndt. Més que obres d’art, aquesta artista fa experiments, escenificant les seves versions subjectives de fenòmens científics de disciplines com la meteorologia, la física i la química. La formalització de les seves obres varia de manera imprevisible segons el temps i el lloc on s’exposa: de nou, la idea versus l’expressió de la idea. Una de les obres d’aquesta artista és una instal·lació en què una persona escombra una muntanya de pols recollida “in situ” per col·locar-la dins del perímetre exacte d’un feix de llum que es desplaça contínuament. Què és l’obra, aquí? L’acte d’escombrar, protegit com una performance? Escombrar és segurament un acte massa banal per assolir l’“altura creativa” que demana la llei per considerar una obra original. La pols que s’aixeca? Jaume Pitarch ja escombrava pols en la seva obra dust to dust al 2005. Podria queixar-se Jaume Pitarch que li han robat la idea? És clar que no. La propietat intel·lectual no protegeix les idees. Les idees no són propietat de ningú.

Una última reflexió. Davant d’aquestes ratlles, segurament els meus col·legues juristes em preguntaran “però, amb aquestes obres, quina és la pretensió de l’artista?” Què volen protegir exactament?” Em temo que en la majoria dels casos cap dels artistes pretendria protegir la seva obra per prohibir-ne la còpia, distribució, comunicació pública i transformació per part d’altres artistes. El que pretenen els artistes que creen aquestes obres és gaudir d’un tracte just amb les institucions que les produeixen i les exposen, poder comptar amb el suport del seu galerista, si és que en tenen, i en definitiva, poder continuar creant. És això el que pretenia la propietat intel·lectual en els seus orígens, crear la ficció de propietat a les obres que podien ser copiades per donar als creadors d’intangibles un incentiu per continuar creant. Però la realitat és que aquesta llei ja no protegeix per igual a tots els artistes: a aquells que treballen amb idees no els atorga la categoria d’obra, i als que incorporen obres de tercers a les seves creacions els obliga a demanar uns permisos sovint impossibles d’aconseguir i els deixa confinats en un espai immens d’inseguretat jurídica. La propietat intel·lectual protegeix de manera clara i diàfana als artistes contemporanis que fan obres que encaixen perfectament en els supòsits de fet que s’imaginaven els legisladors: llibres, fulletons, composicions musicals, obres teatrals, pintura, escultura, fotografia… Obres plasmades en un suport tangible o intangible, fetes per una persona física i totalment originals, sense incorporar obres de tercers (o que si ho fan, tinguin el permís corresponent). Però a la Biennal de Venècia, com la majoria de grans esdeveniments d’art contemporani actuals, el ventall d’obres que s’hi presenten és molt més ampli.

La llei de propietat intel·lectual ha entrat en una activitat legislativa frenètica per posar-se al dia amb la transformació del món analògic al digital, però fa exactament un segle, al 1917, Duchamp va col·locar un urinari en un museu, li va dir “Fountain” i va canviar per sempre l’art contemporani, i el legislador va obviar aquest fet o el va ignorar. La llei de propietat intel·lectual continua sent útil per a la indústria, però si no canvia, si no qüestiona els seus principis inalterables, si no mira cap a les biennals i les fires d’art contemporani, ja no serà útil per als artistes, i d’aquí a molt poc, la quantitat d’infraccions tolerades serà tan gran que cap artista se la prendrà seriosament. La llei de propietat intel·lectual s’ha de posar al dia si no vol excloure l’art contemporani, i ja porta més de 100 anys de retard.