close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

12 juny 2017
a) Armen Avanessian
Entrevista a Armen Avanessian. Poder i sabotatge en l’art contemporani

María Muñoz

El filòsof Armen Avanessian (Viena, 1974) va irrompre més activament a l’escena de l’art contemporani amb la seva participació en la novena Biennal d’Art Contemporani de Berlín, en què va presentar DISCREET, una agència d’intel·ligència entesa com a eina política, amb el fi d’actuar i produir accions que transcendeixin. Autor de referència del corrent filosòfic del realisme especulatiu, té mitja dotzena de llibres publicats, alguns traduïts a l’anglès com Present Tense. A Poetics (coescrit amb Anke Hennig), Speculative Drawing (amb l’il·lustrador i assagista visual Andreas Töpfer) o Irony and the Logic of Modernity. És editor en cap de Merve Verlag (Berlín), editorial especialitzada en filosofia i teoria política i col·laborador habitual de les revistes d’art Spike, Texte zur Kunst i DIS. També ha introduït en el discurs públic nous conceptes i constel·lacions teòriques com “acceleracionisme”, “xenofeminisme” i, més recentment, el “complex del temps: postcontemporani”. Diu que voldria aportar una visió més àmplia sobre el paper de la teoria filosòfica i política i que explora el llindar que comparteix amb l’art com a acció i pràctica.

Com a teòric observador del paper de la tecnologia en la societat contemporània, quina és la teva visió sobre l’ús d’Internet, com a mitjà de comunicació dominant, i les noves tecnologies en la distribució d’art contemporani?

A mi m’agradaria començar dient que crec que estem avançant lentament cap a un paradigma diferent en l’art, com ho era l’art avantguardista o el modern. La meva idea -i la d’altres- és que ja ens trobem, sense adonar-nos-en, més enllà del paradigma de l’art contemporani. Per ara no tinc una manera millor d’anomenar-ho que art postcontemporani, i com que no em considero un endeví, intento recollir indicacions i signes que donin suport a la hipòtesi que l’art contemporani ha arribat a la seva fi.

Una manera de rastrejar i d’analitzar això és plantejar-se no només les formes de producció, sinó també les de distribució en l’art. En aquest sentit, Internet és un factor específic que implica producció, distribució, educació i tota l’economia que l’envolta, que és una combinació de tots aquests elements. Amb aquests factors en joc, la distribució podria canviar, i dic podria, perquè quan es pensa en Internet, en distribució i en art contemporani, el que ve a la ment immediatament és l’art postinternet, gran tema de discussió en els últims anys. Al meu entendre, va fracassar en gran mesura precisament perquè no va aconseguir diferents maneres de distribució, encara que en el sentit artístic per se sí que ha tingut èxit en el mercat. Molts dels artistes que es consideren específicament postinternet han tractat encertadament els temes de l’ús d’Internet com a mitjà/suport, han avaluat moltes qüestions tecnològiques, tenint el potencial d’arribar a maneres de distribució molt diferents, encara que no ho han fet. Per contra, s’han afanyat a afermar el seu fulgurant èxit acollint-se a les maneres de distribució tradicionals, no precisament a Internet. Els hem vist tornar a les galeries, fires d’art i fins i tot institucions. Per aquest motiu, crec que en el futur el potencial encara està a Internet: mostrar, vendre, comprar o produir informació.

La fi d’allò contemporani té a veure amb la teva idea sobre el “complex del temps – Der Zeitkomplex [[Avanessian, A., Malik, S. (2016), The Time Complex. Post-Contemporary, Miami, USA: [Name].]] – “on el temps present està cada vegada més governat per prediccions de comportaments futurs?

Bé, jo diria que sí que existeix un argument filosòfic sobre el temps, però en aquest cas, tant jo mateix com el Suhail Malik pensem que hi ha una necessitat de sortir de l’art contemporani. El potencial està en que encara hi ha alternativa. L’art contemporani va entrar en escena quan la finançarització especulativa i el nou capitalisme liberal van prendre les regnes, ja a la fi dels anys 1960 – principis dels 1970, i el nostre objectiu és trobar una alternativa.

b) ©Andreas Töpfer

Si art contemporani és art actual -el que es produeix en aquest moment, vols dir llavors que no es produirà art -almenys en el sentit en què l’entenem en l’actualitat-?

No, no és tan fàcil. El problema amb l’art contemporani és que no té criteri i tot el que es fa a l’actualitat rep el nom d’art contemporani. Es pot anomenar “actual” o “del present” o “coetani”. El concepte contemporani enreda com si tot fos vàlid i repeteixo: crec que el problema és la manca de criteri. El que m’interessa en si, és per què en un moment determinat de la nostra història recent ja no es diu: “Això és un Museu d’Art Modern”; sinó: “Això és un ICA, Institut d’Art Contemporani”. I no es deu necessàriament al fet que els vídeos siguin més llargs o que les pintures siguin més verdes…

Bé, es va intentar anomenar postmodernisme a l’era immediatament posterior a la industrialització/modernitat, per a denominar el canvi de paradigma que va afectar a l’art com a reflex de la societat que és…

No estic d’acord. El terme “contemporani” és anterior a “postmodern”. Ja existia als anys 60. Diria que va aparèixer com a resposta a una nova lògica precisament de producció i distribució d’art. Sempre hi ha hagut paradigmes, des del Renaixement fins a les Avantguardes, però en l’art contemporani adopta una forma molt específica, amb elements que s’interrelacionen inevitablement: fires d’art, grans galeries i el seu impacte i la producció en massa d’artistes que surten d’universitats i acadèmies d’art. El paper de la teoria és estudiar per què aquests elements són específics de l’art contemporani i apuntar senyals per al canvi, en cas contrari, ens accelerem vers la direcció de l’art contemporani, que és un art neoliberal especulatiu. Analitzant el mercat en l’actualitat i precisament parlant de la distribució, s’observa que cada vegada hi ha menys agents dels tradicionals. Les anomenades galeries blue chip [[Terme borsari que s’utilitza per parlar d’empreses estables amb alt nivell de liquiditat.]] cada vegada són menys, un parell d’elles acumulen tot el poder, tipus màfia.

Segons els sociòlegs i economistes Nitzan i Bichler, el capital funciona com poder i sabotatge, i sostinc que aquest concepte es pot aplicar al món de l’art. És fàcil observar com les grans cases de subhastes, les grans galeries i fires d’art treballen juntes, aposten per una obra, per “x” artistes i els fan arribar a certs preus. És un sistema purament especulatiu. El que és curiós és que l’escena artística és molt crítica, pel que a contingut es refereix, amb el capitalisme, el neoliberalisme i les finances especulatives. Però honestament, ningú es preocupa pel contingut. Potser l’artista es preocupa per donar visibilitat a certes temàtiques, es donen conferències sobre Marx i Žižek es connecta amb Skype en certs esdeveniments… però la distribució d’art no es dedica a mostrar el contingut de les peces, sinó a servir al seu amo com ha fet sempre, i això és pro-capitalisme.

La realitat és que hi ha un escàs desenvolupament de l’economia del mercat de l’art, on les galeries gestionades per la classe mitjana estan pràcticament desapareixent i l’1% de les galeries existents dominen el mercat amb enormes guanys. Com deia, és un sistema molt corrupte d’especulació, de poder i sabotatge, i això és una observació merament empírica. Per exemple, en l’anterior Biennal de Venècia -aquesta edició no l’he visitat- va haver-hi lectures de Marx durant mesos. En contrapunt, el 18% de les grans instal·lacions, els temes de les quals eren altament polítics i subversius, pertanyia a cinc galeries. En aquesta edició, inaugurada recentment, els Damien Hirst, els Gagosian -com galeria blue chip per excel·lència, les cases de subhastes, els col·leccionistes rics, tots hi són. D’altra banda, ha aparegut el fenomen del flipping[[Espècie de col·leccionisme que compra obra per vendre-la molt ràpidament.]], el més interessant que s’ha produït darrerament i que bàsicament afecta la distribució, encapçalat per Stefan Simchowitz, el flipper més conegut. Tots ells són els jugadors de poder i sabotatge de l’art contemporani que controlen gran part de la distribució.

Sembla desolador. Hi ha altres teories que van en la mateixa direcció de la vostra, sobre la fi de l’art contemporani?

Doncs jo sóc optimista i veig certes indicacions per al canvi. Fa uns anys, David Joselit, qui no s’adhereix a la idea de fi de l’art contemporani, va formular la hipòtesi After Art [[Joselit, D. (2012), After Art. New Jersey, USA: [Princeton University Press] ]]. En el seu assaig diu que estem en el temps després de l’art, en el sentit que la justificació ontològica de l’art és i ha estat sempre la producció d’imatges. Avui en dia, un individu corrent produeix més imatges que tots els artistes de la història, això sense comptar les màquines i sistemes automatitzats. Per tant, la producció d’imatges deixa de ser potestat dels artistes i el que és crucial ara és analitzar quin paper juguen les imatges dins de la distribució.

c) © Andreas Töpfer

Així doncs, quin és el sentit de la constant producció d’imatges i la seva distribució?

Sostinc que actualment estem davant d’una gran crisi existencial que no només afecta a l’art contemporani, sinó també a la política conservadora o la indústria automobilística, a causa del canvi climàtic, per exemple. Però a la gent no li importa, es continua fent tot tal qual, seguim conduint i fabricant cotxes i produint art. I no estic argumentant que l’art hagi de deixar de produir imatges, només que no té sentit i la raó ontològica de l’art és el canvi. Personalment estic més interessat en un art que no produeixi imatges noves i en el cas que ho faci, aquestes se centrin en l’efecte que tenen en la xarxa de distribució de l’economia de tensió. Per exemple, en l’última Biennal de Berlín, el meu interès en DIS, els comissaris, es va basar en com van treballar amb certes imatges, unint-les a certs hashtags, i entendre com la seva circulació a la xarxa va guanyar una classe de tracció. També, a un segon nivell, com a teòric, crec que hi ha coses per aprendre d’algunes propostes dels artistes postinternet presents a la biennal, com Daniel Keller o Simon Denny i les seves aportacions sobre societats globals, canvi tecnològic i economia: el concepte de “prosumidor” [[“Prosumer”, terme encunyat per Alvin Toffler a principis dels 1970s]] entès com el creixent encreuament entre productor i consumidor i els sistemes d’intercanvi de valors blockchain/bitcoin.

Parlant de biennals, quin paper creus que juguen les institucions i les indústries culturals en la distribució d’art?

Indústries culturals, institucions, galeries, són tots iguals i part del negoci. Tornem a Venècia com a institució: la comissària va dir que ella no és part del mercat; tots en el món de l’art pensen que el que està al mercat és l’altre, però el fet és que els artistes presents a Venècia són els més venuts, unes setmanes després, a Basilea. D’una banda, es requereix certa legitimació per part de les institucions, dels crítics i altres. D’altra banda, considero que les institucions artístiques haurien de tenir un paper més dominant tot i més progressista, entenent el seu rol com a agents del canvi, no només realitzant exposicions, sinó gestionant fets i utilitzant-los de manera progressiva per produir valor i impacte en el mercat de l’art.

Per acabar, ¿quina seria la nova lògica de distribució de l’art?

Abans he dit que no sóc endeví, però reitero que Internet funcionarà de manera diferent. Internet -possiblement la innovació tecnològica més revolucionària des de la invenció de la impremta- i el seu potencial per desenvolupar una economia o plataforma lògica compartida. Internet no ha arribat al món de l’art si ho comparem amb la indústria de la música. Per enllaçar amb el principi, l’art postinternet va poder potencialment ser l’agent d’aquesta transformació, ja que va realitzar obres que es veuen bé en telèfons i tauletes. En el seu lloc, s’han produït bons “vinils” que s’exposen en galeries. Objectes únics, art auràtic. És el que el capitalisme vol, amb preus absurds pagats per Abu Dhabi o multimilionaris de Xina: poder i sabotatge. La transformació de la distribució de l’art mitjançant Internet està per arribar.

El com consumim art ha de canviar, trencar amb la idea nostàlgica del museu i de l’artista com a geni productor d’imatges. Els músics també posseeixen genialitat, però distribueixen a Soundcloud[[SoundCloud és una plataforma gratuïta de distribució de música]], llancen els seus àlbums a Internet. El món de l’art (visual) ha de reaccionar als desafiaments del nostre temps i l’ús de les tecnologies. Ara segueix suprimint i simplement utilitzant Internet com una mena de: “Oh, la meva galeria també té un lloc web”. Estem per veure un canvi radical, no puc i no he de dir més perquè la teoria no vol i no serveix per avançar el futur.

Gestora cultural formada en Història de l'Art i Enginyeria de Telecomunicacions, aquesta hibridesa forma part de la seva naturalesa. A cavall entre Berlín i Barcelona, col·labora habitualment en diferents mitjans escrivint sobre art contemporani i posant l'accent en la confluència entre art, societat/política i tecnologia. Apassionada de la imatge en moviment i la música generada electrònicament. El que més li agrada és compartir i dialogar molt abans d'escriure, perquè així, diu, no deixa d'aprendre.

Publicacions

12 juny 2017

Entrevista a Armen Avanessian. Poder i sabotatge en l’art contemporani

30 abril 2019

Algoritmes de poder

Pub
close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)