Alguns… i alguns més, a la Fundación Proa de Buenos Aires

Com una paràfrasi de la llegendària mostra ‘Alguns artistes’, que l’any 1992 va posar en escena al moviment artístic del Centro Cultural Ricardo Rojas a Buenos Aires, la Fundació Proa es posa al celler de tres dels principals col·leccionistes argentins.

“Sense cap mena de sorpresa, (…) escoltem com molts artistes aconsegueixen donar compte del que fan amb precisió i economia envejables. (…) Ja no més deambular ignorant: treball!” Qui grunyia d’aquesta manera l’any 1997 era Jorge Gumier Maier, director de la galeria del Centre Cultural Rojas, l’espai que s’havia convertit en una referència de l’art argentí de la generació del noranta, i al qual Gumier Maier va aportar bona part de la seva proteïna ideològica: incomunicable, misteriós, poc inclinat al discurs universitari i a la mediació amb l’audiència, l’art del Rojas va ser un ecosistema artístic aïllat, independent de les infraestructures institucionals que estaven en vies de convertir l’art contemporani en la indústria cultural massiva que tots coneixem.

Fundada l’any 1989, la galeria del Rojas va tenir a Gumier Maier com el seu curador fins l’any 1996, període durant el qual va presentar als artistes que serien emblemàtics d’aquesta dècada i el seu clima d’idees (com Lux Lindner, Marcelo Pombo, Fabio Kacero i Fernanda Llacuna , que l’any 1998 va obrir al costat de Cecilia Pavón la galeria i editorial ‘Bellesa i Felicitat’). Gumier Maier es va acomiadar de la seva funció amb una antologia que va ser alhora un manifest: ‘El Tao de l’Art’ (1997), del catàleg de la qual està extreta la cita precedent. La mostra va ser un precipitat ideològic de l’art del Rojas, entre les files del qual van brillar els amateurs, els entestats i els ingenus a consciència. L’art que es nega a identificar-se amb el treball en una xarxa de relacions de producció professionals només pot tornar en la direcció contrària de les idees estètiques: cap a la ressacralització de l’art, cap a la idea que l’art és un objecte d’intel·lecció espiritual, només susceptible de manifestar-se entre artistes. Tancant files entre artistes i tancant el cercle de la comunicació (a un radi d’un metre, segons la recomanació de Pombo), l’art roman fora de perill de la seva malversació com a indústria, com a treball, com a servei.

D’aquí la radical incomunicabilitat de l’art a la qual Gumier Maier fa referència en el seu assaig (l’antagonista polèmic del qual serien els vinils aclaridors de les biennals, amb la seva atmosfera de bona consciència i extorsió intel·lectual). Per això l’art argentí dels noranta va ser, tantes vegades, titllat d’intraduïble. La seva intraduïbilitat, en tot cas, responia a la autoconsciència i a les necessitats específiques del moment: per ser diferent del treball, l’art havia de ser radicalment diferent de la comunicació, havia d’esdevenir un objecte opac, retret, empàtic només per als que s’ubiquessin en la seva proximitat més estreta. Ponderar l’art argentí dels noranta enfront d’altres desenvolupaments del moment fa necessari recuperar aquest teixit d’idees, certament esotèric.

Amb tot això en ment, és possible entrar a Alguns artistes, una exhibició de seleccions de les col·leccions de Gustavo Bruzzone , Esteban Tedesco i Alejandro Ikonicoff a la Fundació Proa, que funciona tàcitament com un homenatge dosificat a una generació que va buscar recuperar la radicalitat estètica, amb els seus principis i problemes, darrere les línies de la indústria del turisme, la burocràcia institucional i el sector serveis.

No obstant això, aquesta generació -les obres dels quals integren la col·lecció Bruzzone, en la primera de les sales-, queda interrompuda per l’estrany impuls de presentar-la al costat de dos col·leccions, no només molt posteriors, sinó també molt diferents pel que fa la seva constitució històrica. N’hi ha prou amb fer un pas cap a la següent sala de la Fundació Proa per sospitar que entre els noranta i la dècada del 2000 es va produir un canvi d’ambient dràstic: més global, més asèptic, dissociat del context i més aviat mancat de problemes ideològics (crisi? quina crisi?). L’art argentí dels 2000 en les versions de Tedesco i Ikonicoff sembla no afegir ni treure res, i més aviat ho esmorteeix tot en una mena de neutralitat sense antagonismes ni reaccions, inert com el gas argó que s’utilitza per segellar ampolles obertes i impedir el contacte del vi amb l’oxigen. L’exhibició, que fins en el seu títol recupera l’art dels noranta en detriment de la següent dècada, li afegeix a la col·lecció de Bruzzone dues col·leccions senceres, però sense agregar-hi lectures ni interpretacions.

La diferència entre el vi i el vi amb soda és un tòpic de l’argot polític peronista i una reversió del motiu del gatopardismo (canviar per a què, en el fons, res no canviï). Alguns artistes, amb els seus tres capítols, proposa una part de vi i dues de soda.