Alguns trets de la literatura d’aquest mil·leni

Són la lleugeresa, la rapidesa, l’exactitud, la visibilitat, la multiplicitat i la consistència els trets principals de la literatura de la nostra època? Italo Calvino va impartir a Harvard el seu cèlebre cicle de conferències al 1985 (Seis propuestas para el próximo milenio, Siruela, 1998). Han passat més de vint-i-cinc anys. En aquest lapse de temps no només ha caigut el Mur de Berlín i han estat enderrocades les Torres Bessones, també s’han multiplicat les pantalles, s’ha pixelat la realitat i s’ha conclòs l’època postmoderna. Els seus sis conceptes, dels quals només en va desenvolupar cinc, continuen sent vàlids per pensar allò literari, precisament perquè el byte ha ocupat part del lloc simbòlic de l’àtom o de la cèl·lula: allò lleu, allò ràpid, allò visible o allò múltiple són conceptes que ens ajuden a entendre tant les escriptures digitals com la literatura publicada en paper, on s’evidencia el rastre tecnològic del canvi de segle. Allò exacte i allò consistent, si tenim en compte que Calvino no va excloure amb la seva defensa de la lleugeresa el valor del pes i amb la seva defensa de la rapidesa la importància de la dilació, apuntalen unes coordenades que en realitat sintonitzen amb les línies majors de la creació contemporània, però sense excloure totalment la resta. Com si en el fons, la profecia fos tan plural que no pogués ser també errònia. I s’ubiqués entre dos pols: l’electricitat i el cos, el gest virtual i la física gestualitat.

Aquesta convivència de pràctiques i tendències provinents de diversos moments de la història de l’art és, justament, la principal característica del nostre segle XXI. Fins i tot dins de la trajectòria d’un mateix autor trobem llibres que són ressons de models narratius antagònics: pensem en Véase: amor (Tusquets, 1993), de David Grossman, una indagació israeliana a la memòria dels jueus europeus construïda mitjançant mecanismes propis de la novel·la postmoderna (l’última part està escrita en forma de diccionari enciclopèdic i tota ella dialoga intertextualment amb la vida i l’obra tant de Bruno Schulz, autor canònic, com de Sholem Aleijem, escriptor immensament popular), i a La vida entera (Lumen, 2010), del mateix autor, una obra que malgrat estar ambientada en el present recupera l’ambició psicològica i la factura tècnica de les grans novel·les del segle XIX, que tenen a una dona com a protagonista. La primera es va publicar el 1986 i la segona, el 2008. La primera és contemporània de les propostes mil·lenaristes de Calvino i la segona és d’aquest mil·lenni.

Ambdues, a més, són monumentals. Ho dic perquè semblaria que allò anti-monumental és una tendència principal de la literatura de la nostra època, una idea concomitant amb les de lleugeresa i rapidesa, que té el seu co-relat en l’art contemporani que ha treballat en el projecte, la desmaterialització o el concepte , enlloc de fer-ho a l’Obra d’Art o el Monument. I és molt probable que ho sigui. En l’àmbit hispànic, alguns dels autors més celebrats per la crítica i l’acadèmia conreen exclusivament la nouvelle, o la novel·la més o menys curta, com si fos la resposta més contundent a les novel·les totals dels anys 60 i 70. Penso, entre d´altres, amb César Aira, Mercedes Cebrián, Mario Bellatin, Julián Rodríguez, Yuri Herrera, Alejandro Zambra, Valeria Luiselli, Sergio Chejfec o Ricardo Menéndez Salmón. Autors que potser han trobat, conscientment o no, a la reconnexió amb la brevetat de J.L. Borges, Juan Rulfo o Augusto Monterroso, una manera d’escapar a l’ombra de les narracions deïcides que van signar Gabriel García Márquez, José Donoso o Mario Vargas Llosa. Narracions autosuficients, preocupades sobretot per la Història i la Literatura, alienes a la deriva de l’Art Contemporani que podria haver estat el seu esperó i context.

Si s´hagués de buscar una esquerda en els autors d’aquesta generació, una obra que sí que va dialogar amb les arts plàstiques i la música de la seva època i el títol més conegut de la qual és, a la vegada, un monument i la seva refutació, hauríem de citar Rayuela, de Julio Cortázar, que el 1963 va proposar la possibilitat de l’anti-novel·la. Rellegir els seus capítulos prescindibles significa adonar-se que el projecte cortazarià era per naturalesa anti-monumentalista. I cal recordar que la majoria dels autors actuals han llegit en la seva joventut aquesta novel·la (tot i que la refuten amb arguments intel·lectuals, allà segueix, en la memòria sentimental, latent). En aquests mateixos capítols finals Cortázar insisteix en el projecte d ’”un relato que quisiera lo menos literario posible “, parla de “desescribir”-un verb que connecta amb el “despalabro” de Beckett -i que, com és el cas, implica despossessió : “detrás de esa pobreza deliberada, detrás de ese ‘empezar a bajar’ que sustituye a ‘emprender el descenso’, entreveo algo que me alienta. Escribo muy mal, pero algo pasa a través”.

https://www.youtube.com/watch?v=gmj2KvRVW1E

Bona part de l’escriptura actual també està recorreguda pel que es coneix com “males escriptures”, un concepte que com el de la pobresa deliberada trobem en tot l’art del segle XX (de l’art povera a l’art del reciclatge, d’Antoni Tàpies a Nam June Paik, de Roberto Arlt a Osvaldo Lamborghini, del jazz al sorollisme). Actualment, les escultura brossa de Mark Jenkins o els relats sobre cúmbia de Washington Cucurto significarien l’extensió d’aquesta tradició que adquireix un nou sentit amb cada crisi econòmica. I la d’aquest inici de segle, per descomptat, no és una excepció. A Estética de laboratorio (Adriana Hidalgo, 2010), Reinaldo Laddaga analitza comparativament pràctiques artístiques del nostre temps que, precisament, comparteixen l’escenificació d’un procés creatiu que implica despossessió. A la introducció del volum, l’assagista argentí esmenta, entre altres, a W.G. Sebald, Pierre Pichon o Joan Didion, en diàleg amb artistes visuals com Sophie Calle, Bruce Nauman o Matthew Barney. Llegim:

“Una parte considerable de los más ambicioso e inventivo del arte (de la música, de la letras, de las artes plásticas) del presente tiene lugar en el sitio en que confluyen y se articulan estas estrategias: la presentación del artista en persona en la escena de su obra, realizando alguna clase de trabajo sobre sí en el momento de su autoexposición; el uso de materiales menores como lo son las bombillas en el dominio de la luz, los saludos más casuales en el del lenguaje y, en el del sonido, los golpes de nudillos en la madera; la frecuentación de producciones del pasado que se abordan como conjuntos de estratos, como yacimientos o reservas donde se han depositado elementos que debieran recogerse y preservarse; la construcción de arquitecturas difusas, apenas diferenciadas del espacio en el que han llegado a existir y al que quisieran pronto reintegrarse; el interés por las colaboraciones anómalas, que son la condición de producciones de un tipo particular, pero también sitios de indagación en las posibilidades de relación inter-humana; la exploración imaginaria de las relaciones entre criaturas que han caído en espacios donde el horizonte no es visible y deben persistir en la relación como puedan.”

D’una manera o altra, la majoria de les pràctiques artístiques del nostre present que entenem com a contemporànies i, per tant, com hereves de l’art modern de finals del segle XIX, les avantguardes de principis del XX i la postmodernitat -en el sentit menys excloent del terme-, es poden entendre des dels conceptes que enumera Laddaga. La música interpretada amb instruments de joguina de Pascal Comelade, les novel·les de Pablo Kadchadjian o de Michel Houellebecq, el flamenc d’Israel Galván, la performance de Ron Athey o d’Angélica Liddell, el teatre de Rodrigo García o de Rafael Spregelburg, les obres visuals de William Kentridge o de Kikki Smith, el cinema d’Isaki Lacuesta o d’Albert Serra, les instal·lacions de Kuribayashi Takashi o el còmic de Miguel Gallardo o de Peter Kuper. Laddaga selecciona dos escriptors per a un examen detallat: J.M. Coetzee i Mario Levrero. Tant en el sud-africà com a l’uruguaià trobem obres principals que recorren a formes informals, com el diari, l’entrevista periodística o l’anotació, com si en aquests procediments narratius fos possible el despullament retòric, la inexactitud, l’esbós, certa immediatesa que comuniqui veritat. Perquè si alguna cosa ens diu La novela luminosa (Alfaguara, 2004), l’obra mestra de Levrero, és que a través d’ella estem accedint a la realitat d’un escriptor, a la seva angoixa, a la seva rutina, al seu pensament sincer. Tant a Diario de un mal año (Mondadori, 2007) com a Verano (Mondadori, 2010), Coetzee no es conforma amb reproduir aquest tipus de textualitats, sinó que construeix a partir d’elles un artefacte complex. Perquè la novel·la ja no es troba tant en les paraules com en l’estructura, tant en el text com en la textura. “¿Un gran escritor? ¡Cómo se reiría John si le oyera! ¡Los tiempos de un gran escritor se han terminado para siempre, le diría!”, exclama una de les persones entrevistades a Verano. En contra de la perfecció, de la clausura, de l’ambició desmesurada de certa novel·la del segle XX, que perviu en els nostres dies, Coetzee i molts altres autors d’avui proposen una literatura aparentment imperfecta, oberta, en to menor, en justa correspondència amb el lloc simbòlic que ocupa avui allò literari.

El format de la conferència, recurrent en l’obra més recent de Coetzee, també el trobem a la d’Enrique Vila-Matas. En ell es creuen la suposada immediatesa anti-retòrica amb un altre tret fonamental de la literatura d’avui: la seva performativitat. Només cal observar els primers capítols de la seva última novel·la, Aire de Dylan (Seix Barral, 2012), que com l’anterior París no se acaba nunca (Anagrama, 2003) comença amb una actuació i participa de la representació teatral que és tota conferència: en comptes d’imitadors d’Ernest Hemingway, en aquest cas ens trobem amb dissertants sobre el fracàs artístic. Després d’un inici clarament autoficcional, el narrador és convidat a un congrés suís que versarà sobre el fracàs i al qual també acudiran autors com Sergio Chejfec o Werner Herzog. Allà coneixerà a Vilnius Lancastre, que intervé en la trobada amb una performance titulada Teatre de realitat, on pretén “ir confirmando en directo sus sospechas de que al público no le interesaba en absoluto su drama (…), su actuación terminaba por ser el fracaso penoso y bochornoso de la historia de los narradores de todos los tiempos” i era “una exhibición completa y ejemplar en público de cómo se fracasa plenamente y de verdad”.

El títol de la conferència podria ser una al·lusió indirecta a un altre llibre de Laddaga, Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (Beatriz Viterbo, 2007). Hi parla d’una narrativa menys propensa a “realitzar obres que a dissenyar experiències” i resumeix els trets de gran part de la literatura més rellevant dels últims anys: la seva aparent improvisació i instantaneïtat, la seva voluntat d’induir un tràngol, la seva aspiració a ser mutant, la seva relació amb pràctiques de cooperació local (en un assaig anterior, Estética de la emergencia , l’autor havia examinat amb atenció justament les estratègies de producció col·laborativa del nostre canvi de segle). Els seus exemples són obres de César Aira, de Mario Bellatin, de João Gilberto Noll, de Fernanda Llacuna o de Cucurto. Però aquests trets d’unes obres que simulen una escriptura en directe, que es mostra la seva tramoia, que són tant experiències de lectura com experiències de vida, per tant, òbviament performàtiques, podem també detectar-los a títols de Victòria de Stefano, Agustín Fernández Mallo, Antonio José Ponte, Gabriela Wiener, Cristina Rivera Garza o Manuel Vilas.

Totes aquestes consideracions sobre els vectors que regeixen la relació en els nostres dies entre literatura i art contemporani ens permeten observar la mutació major: del paper al píxel. Una mutació que, com suggereix la multiplicació de les jams d’escriptura, ha espectacularitzat l’escriptor, que ja no només produeix obra diferida (primer escrita i corregida, després editada i publicada), sinó que també produeix obra en directe (a principis de la dècada passada, Arcadi Espada va fer al seu bloc diversos exercicis de crònica en temps real: avui és una pràctica en tots els diaris digitals, per exemple en els partits de futbol, ​​i en les xarxes socials i altres plataformes). El fenomen més important pel que fa a la digitalització de la literatura potser fora l’explosió de blocs a finals dels anys 90 i principis d’aquest segle, una de les moltes facetes de la proliferació d’escriptures que va tenir i té lloc a la xarxa. Encara que la producció professional de discurs escrit, sovint literari, es va anar traslladant de les superfícies tradicionals a les digitals, probablement sigui més rellevant la multiplicació de textualitat amateur. Les males escriptures, així, es van dividir entre les intencionades i les naïfs.

Algunes de les mutacions més importants dels darrers anys provenen, justament, d’aquesta tendència. Penso en Hernán Casciari, que abans del 2005 ja havia publicat una novel·la i havia guanyat el Premi Juan Rulfo de conte, però a partir d’aquesta data es va fer molt conegut gràcies a Más respeto, que soy tu madre (Plaça i Janés), el volum que recopilava els textos del seu famós bloc narratiu. El bloc, la novel·la i l’adaptació teatral: tres encarnacions d’una mateixa obra, les tres igualment populars. Finalment, després de l’èxit d’un nou bloc, de telesèries d’El País Digital, i la ruptura amb els grans mitjans de comunicació, amb les corporacions, Casciari va iniciar a principis de l’any passat un projecte que busca noves rutes de circulació de la cultura . Orsai va néixer perquè diversos milers de lectors es van comprometre a recolzar-la. Funciona per un sistema de subscripció avançada: fins que no tenen el nombre suficient de lectors, no s’imprimeix la revista. A més de revista, és també editorial i fins i tot una mena de cooperativa empresarial, que ja ha obert una pizzeria a Buenos Aires, amb clara vocació de centre cultural. De la virtualitat al performatiu. De la cooperació virtual a la cooperació física. Sense barreres nacionals ni al pol de la producció ni al de la distribució.

Aquesta mateixa doble naturalesa la trobem en les accions del grup mutant espanyol Hotel Postmoderno, que publica llibres en paper (Hotel Postmoderno, Inéditor, 2008; De La Habana un barco, Lengua de Trapo, 2010) com realitza sofisticades obres en línia, com suicídame i los7vampiros. En cap dels seus projectes participen els mateixos artistes: els escriptors, els músics, els dissenyadors, els actors i actrius varien segons ho fan les característiques de la proposta. És clar que el treball en xarxa és un dels signes de la nostra època, en un nivell transnacional i en un temps real que mai va poder ser tan alt. Però també ho és l’alternança entre relacions digitals i relacions corporals, entre textualitat electrònica i text imprès en paper, entre projectes no remunerats i no lucratius i projectes subjectes a les lleis del copyright. Es podria pensar que això és propi d’una època de transició, però mentre l’escriptura es produeixi teclejant (la pressió física dels dits sobre el teclat) i la família sigui el nucli fonamental de les societats humanes, és de suposar que la coexistència de la virtualitat i d´allò objectual o corporal seguirà sent una característica del treball d’escriptura. Només cal fixar-se en la quantitat de revistes anglosaxones que, després d’una existència amb èxit a la xarxa, s’han encarnat en objectes impresos. O en com els recitals de poesia segueixen sent la millor manera de difondre el llibre o els llibres que generalment els justifiquen i sustenten.

Després de la seva Escuela Dinámica de Escritores o del seu Congreso de Dobles, dues operacions performatives i col·laboratives, Bellatin està duent a terme una obra en la que justament intervé críticament en aquest context que intento esbossar. A Los 100.000 libros de Mario Bellatin, l’escriptor peruà-mexicà ha reformat casa seva per allotjar al saló una editorial i un magatzem, on gràcies a la cooperació d’un dissenyador industrial i d’un dissenyador gràfic, s’aniran acumulant, en cent lleixes, el miler d’exemplars que anirà editant de cadascuna de les seves obres recuperades. La instal·lació s’ha convertit en un termòmetre de la seva vida: encara no ha escrit cent llibres, de manera que el temps futur, vital i d’escriptura, és mesurat pels prestatges ocupats i pels buits, com un compte enrere. Què vol dir recuperades? Que es tracta de llibres que Bellatin ha publicat en diverses editorials de països diferents, alguns d’ells amb un contracte de drets encara vigent, però que cap llei impedeix que els auto-editi mentre no els distribueixi comercialment. L’escriptor es reapropia dels seus llibres i els porta amb ell, a una maleta que és hereva de la de Duchamp, i els intercanvia (per diners, per objectes, per favors) a les fires literàries a les quals acudeix. De vegades anuncia a Facebook que estarà a tal hora a tal parc, passejant els seus gossos, i que portarà amb ell la maleta. Hi haurà qui s’acosti amb un llibre seu o aliè, amb una ampolla de vi o amb 100 dòlars per propiciar el canvi.

Es tracta d’alguns exemples que il·lustren la voluntat de reaccionar contra la manera com s’ha codificat la indústria mediàtica i editorial, que en els últims anys ha destacat per retardar intencionadament el canvi de paradigma de consum, del llibre tradicional al digital. Sigueleyendo.es, la iniciativa barcelonina liderada per Cristina Fallarás, es proposa justament simplificar els processos relacionals entre escriptors i lectors, mitjançant nous mètodes com el de compra de textos sense protecció electrònica, és a dir, sense mecanismes antipirateig, apel·lant al sentit comú del comprador / lector mitjançant el següent missatge: “Els nostres llibres no estan protegits. Són fruit del treball d’un escriptor o escriptora, una editora, una correctora, un tècnic en digitalització, una dissenyadora web, un web màster i un productor. Si el pirateja, ja sap a qui roba.” En el fons, com Hotel Posmoderno o com Orsai, el que es proposa Sigueleyendo.es és crear una comunitat.

Cada vegada més difuminades les distàncies entre escriptors i lectors, en la suposada horitzontalitat de les xarxes socials, tot escriptor és un autogestor que pertany simultàniament a diverses comunitats de productors de discurs o de “me gusta”. Tots els usuaris de Facebook, siguin lectors o escriptors, són micro-crítics que gestionen una quantitat ingent d’informació cultural i mouen cap a un costat o cap a un altre els fluxos de consum i de lectura. El projecte Heartbeaters, de l’artista espanyola Dora García, va consistir precisament en això: en la creació d’una comunitat. Una comunitat que va partir de l’existència d’un relat en línia hipertextual, en la fèrtil frontera entre l’art contemporani i la literatura (i viceversa i sense la i copulativa: la literatura és art contemporani). L’art relacional dels 90 va prefigurar els modus operandi habituals en la cultura escrita del nostre segle. Unes formes d’operació i d’intervenció que estan en fase de laboratori, que són encara vacil·lants, que es van definint progressivament, sense que ningú sàpiga si avancen en la direcció correcta. Només cal veure la inflació de community managers i la pèrdua de les empreses en la seva gestió de les xarxes socials. Com elles, cada escriptor del segle XXI busca el seu propi nord, alhora que es relaciona conflictivament amb les editorials, descreu dels suplements culturals però sap que encara són ells els que decideixen part del prestigi, troba en certs blocs i en certs perfils – internacionals-criteris que li interessen, conversa amb interlocutors que fins fa quatre dies li estaven vedats (en una quantitat i una qualitat incommensurable, sovint secreta, aquesta epistolaritat virtual que en pocs casos es revelarà, parcialment, algun dia), rep més estímuls audiovisuals que cap escriptor del passat i expandeix la seva producció artística gràcies a eines que ja no necessiten de formació professional (Photoshop, editors de vídeo, pàgines web, processadors de text i imatge, etc.). I fins i tot, en el cas potser més extrem, treballa en l’àmbit de la literatura digital, al costat d’un programador o programant ell mateix, totalment aliè al mercat, a les lleis de l’oferta i la demanda, a la conservació de la seva obra en biblioteques, a tot allò al que estàvem acostumats i cada vegada és més rar, més excepcional.