Arxiu: Remarks on Mediation (part 2)

Continuació de part 1. Traducció de l’original en anglès publicat l’any 2006.

.

Quan fem servir el terme ‘material mediat’, volem parlar de “el que hi ha” darrere de certes condicions; aquest material que existeix a causa dels interessos econòmics, ideològics o psicològics, pel que sempre existeix, també, en un altre lloc, a saber, en el context d’aquests interessos. El ‘material mediat’ sempre està ja produït/consumit, i seria absurd criticar aquest fet. En canvi, caldria centrar-se en la manera d’entendre la importància i el potencial del material mediat com una qüestió indiscutible. Volem parlar de la importància de l’eco -el ressò en si mateix, sense fer referència a la font, ja que per un procés de reverberació, es produeix una versió de la font que és també una divisió; acabant amb dues estructures diferents-. Un ressò produeix “una mica més”, i en el context de l’eco, és “el que hi ha”.

La producció d’un eco que és promogut deliberadament mostra el desig de produir “una mica més” mitjançant la generació de la divisió en les versions. La producció d’un eco és una manera d’escapar de l’autoritat de la font, pel que realitza una promesa implícita de canvi i diferència. Com entenem aquest tipus de productivitat és en gran mesura la raó de ser de l’intermediari, perquè el material es posa en un estat de flux que permet una adquisició de control, arribant a la qüestió, una vegada més, de com relacionar-se amb aquests gestos de la promesa i el desig produït per les operacions dels intermediaris. En altres paraules: Com podem confiar en l’intermediari? Com podem confiar en nosaltres mateixos com a intermediaris?

Hem parlat molt de com i quan aquest agent de la productivitat va entrar a la civilització occidental i ens agradaria ara fer aquesta pregunta d’una altra manera, ¿com i quan comença Occident a confiar en la feina dels intermediaris com agents culturals? Com i quan l’Intermediari va guanyar poder en els seus propis termes? Suggerim que la feina de Phil Spector al principi dels 1960 és crucial, quan es tracta de la productivitat cultural/estètica, que és el marc d’aquesta discussió. Curiosament, l’ascens de Spector va tenir lloc durant el que s’ha descrit com el “cap de setmana perdut del rock” (és a dir, des de 1959 fins a 1964, a partir de la declivi d’Elvis fins a la irrupció mundial dels Beatles). Spector es trobava en un punt diferent del de les mitologies del bard. Mai va actuar, rarament va compondre (simplement va forçar el seu autògraf en les composicions) i tot i així, es va convertir en un nom estrella de la música pop. El que va fer va ser produir música en un sentit molt exhaustiu de la paraula. Nascut al Bronx i criat en part a Los Angeles, Phil Spector es va establir com a reeixit productor independent amb 19 anys, realitzant discos d’èxit per al ‘top 10’ en el món de la música popular. Va formar el seu pròpia companyia discogràfica (Phillies) amb 21 anys i des de llavors va prendre el control absolut de tots els aspectes de la música que produïa i llançava; contractar compositors i músics de forma freelance – les identitats dels artistes van ser dissenyades una vegada i una altra, ja fos com a solistes o com a artistes de grup- i les tècniques d’enregistrament i estudis es van desenvolupar per adaptar-se a la producció del so de Spector: The Wall of Sound.

Així, Phil Spector va produir un so, un estil de producció musical. Cal esmentar que la música pop de Phil Spector va ser en el moment considerada com altament preocupant, ja que les cançons tractaven els problemes d’adolescents i el so era “plàstic” – no era música de veritat, sinó un símptoma dels temps. Ell era molt conscient d’això i es definia a si mateix com un rebel, tant per haver atorgat a la sensibilitat adolescent una forma cultural, com per transgredir en el funcionament de la indústria de la música – un doble gest que combinava l’ambició per apoderar-se dels mitjans de producció i de generar un flux de públic originat en els desitjos adolescents, en aquest temps vastament exclosos de l’esfera pública. El que és de gran importància aquí és que Spector no va operar per mitjà de la dialèctica, no va establir una antítesi (una forma contra-cultural/subversiva), sinó que va voler obtenir impacte en el ‘top 10’ mundial de la cultura popular. El que va fer va ser establir una nova síntesi dels mitjans de producció/consum, i el que suggerim és que només un intermediari podria assumir aquesta operació, la de tenir la capacitat de fer front a tots els aspectes de la producció que es necessita per guanyar autoritat – l’autoria de l’intermediari és el control del flux de producció. No existeix el reclam d’autonomia en el “Wall of Sound” de Spector, no és més que un flux organitzat de desitjos que es fa ressò d’una certa sensibilitat cultural. En conseqüència, quan aquesta sensibilitat va canviar i l’estil de producció de Spector es va expandir a tota la indústria de la música, els seus poders es van reduir. Aquest és el destí de l’intermediari: tan aviat com perds el control del flux, ets substituït.

La qüestió de l’estil en la producció podria ser la cosa que ens dugui més lluny en aquesta discussió sobre els intermediaris. La historiadora d’art Ina Blom ha fet algunes observacions interessants sobre l’estil de l’art contemporani en el seu assaig “Dealing with/in Style” (2001). Ella troba que els discursos d’estil han desaparegut a causa de la influència de les terminologies de l’art conceptual i la crítica institucional, que consideren aquests debats una simple qüestió de referència i formal. El que assenyala Blom és que “hi ha una gran ‘ambigüitat productiva’ de l’estil en gran part de l’art recent, que no pot ser representat en els discursos abans esmentats: En […] aquests discursos […] l’estil funciona com un marcador o una formació simptomàtica que sembla estar en tensió al voltant de figures opositores com a singular/general, subjecte/sistema, art/quotidianitat. Potser seria igualment rellevant, llavors, centrar-se menys en el que és l’estil i més en la forma en què es porta a terme una mena de doble gest que tant produeix aquestes divisions com les torna incertes”. El punt aquí és que una discussió contemporània sobre l’estil hauria d’”allunyar-se de la idea postmoderna de la diversitat d’estil i apropar-se a l’atenció a la diversitat – o les múltiples operacions – de l’objecte d’estil propi”. Aquesta és una producció de diferència i ambivalència que té molt a veure amb l’actual situació post-mitjans de producció artística, on les categories formals dels mitjans de comunicació ja no són rellevants i on la productivitat s’auto-defineix en termes de “projecte”, “situació” o “estructura”.

Per dur les consideracions d’Ina Blom una mica més enllà, trobem que aquestes observacions sobre l’estil s’apliquen molt bé a l’aparença general de moltes exposicions col·lectives recents, on el treball curatorial ha de ser considerat també com un organisme de l’estil que ‘realitza una mena de doble gest que tant produeix […] divisions com les torna incertes”. Un mosaic de material mediat per etapes per tal de produir diferències. D’aquesta manera, l’ambició d’Obrist de tornar a injectar lentitud representaria el desig de les diferències de velocitat, i la descripció de Bonami del Manifesta exposa un desig d’autoritzar ambigüitat.

Ara, la via més entenedora per a establir una relació entre les múltiples operacions de l’objecte d’estil -o les múltiples operacions del flux d’estil- seria la d’una via d’interpretació més que de mapeig. Amb el desig d’interpretació es té l’oportunitat de comprendre i mantenir la diferència, mentre que el mapeig – inherent al concepte de la paleta d’estil post-moderna – és un gest d’arxiu que és potencialment perjudicial per a la invenció. El subjecte del mapatge controla els fluxos fent-los irreversibles en dominis aïllats, sense considerar-se ell o ella mateix / a com a part d’aquest domini.

Per tant, per a nosaltres, els paràmetres de confiança depenen de la historicitat i la materialitat en què es forma un flux. Com pots avaluar els fluxos compostos i el teu propi paper en aquest flux quan en formes part? Els dominis han de ser oberts, els rols canviats, i els nivells d’experiència sincronitzats per tal d’establir relacions i cedir el control.

Per resumir les coses, estem suggerint que l’intermediari no s’ha de reduir a un autoritzador de formacions simptomàtiques (cosa que ha estat un punt de crítica de la tasca curatorial, per exemple), sinó que més aviat, l’Intermediari estableix una autoritat en el control del flux de la productivitat. En altres paraules, l’intermediari és un autor – i l’autor és un intermediari – que exposa el desig d’organitzar el material intervingut, generant per tant, subjectivitat.