Destravar l’esperit

Quan estudiava música clàssica al Conservatori, en ple apogeu de l’obsessió per ser millor intèrpet, vaig llegir la Poética Musical d’Igor Stravinsky. Se’m va quedar clavada una idea: sense un punt fix, no hi ha moviment. Durant anys, he repetit insaciablament aquesta frase en converses sobre creació, quan afortunadament no se’n podia comprovar la font exacta. El que s’exposa al llibre és un concepte similar: «Y diré más: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de acción y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza. Cuanto más se obliga uno, mejor se liberta de las cadenas que traban al espíritu»^[1]Stravinski, Igor. (1977). Poética musical, Taurus Ediciones, p.68.. Et treus una adversitat, et treus una força.

La Poética Musical es basa en una sèrie de conferències que Stravinsky va fer a la Universitat de Harvard en el curs acadèmic 1939-40. Aquestes ponències segueixen avui en dia i vaig tenir la sort d’assistir-hi setanta anys després amb Herbie Hancock com a orador. Va explicar que, quan tocava amb Miles Davis, aquest li va dir: «No toquis les notes que són evidents de l’acord [les quatre notes que el conformen], només les tensions [les que adornen l’harmonia]». Aquesta limitació va fer que creessin un món harmònic nou, que flota per sobre de l’evidència. L’orella intueix quin és l’acord i aquestes tensions el porten cap a una altra dimensió; és com si es narrés un conte on tots els esdeveniments de la història es donessin per explicats, i això donés importància a coses que abans no es percebien.

Sembla que en l’àmbit del jazz s’ha respirat una permissivitat que es contraposa a les restriccions de la música clàssica, però les tècniques han estat igual o més constrenyedores. Coltrane és considerat un dels més grans improvisadors que hi ha hagut mai. Encara ara continua sorprenent el seu llenguatge, el so, l’espiritualitat de l’execució; va tombar els límits coneguts fins aleshores del llenguatge musical. És molt interessant, doncs, que la seva referència d’estudi fos un llibre d’un músic rus poc conegut a EEUU. Slonimsky, l’any 1947, va deixar escrits diversos patrons melòdics al Thesaurus of Scales and Melodic Patternsi aquestes figures van ser la base de la recerca musical durant incomptables hores d’uns dels improvisadors més innovadors de la música moderna.

És cert, però, que la música clàssica té una quantitat ingent de normes. Es noten especialment en la tècnica compositiva del contrapunt, una manera d’escriure música en què no existeix la supremacia de la melodia sobre l’acompanyament harmònic. Les diferents veus o línies melòdiques tenen la mateixa importància. Una de les formes més complexes de contrapunt és la fuga: una peça composta al voltant d’una petita melodia —subjecte— que dura entre dos i quatre compassos i que només compta amb les set notes permeses en la tonalitat. Aquest subjecte té un contrasubjecte amb qui sempre interactua, i tots dos van saltant d’una veu a una altra. Totes les fugues tenen les mateixes modulacions i tenen la mateixa estructura. Tot i els cenyiments d’aquesta forma —o gràcies a ells—, Bach va portar el treball contrapuntístic a la seva màxima esplendor i, fins i tot, hi va jugar literàriament, aplicant les seves pròpies pautes. La fuga del Preludi i fuga BWV 898utilitza les lletres del seu nom per construir el subjecte: B-A-C-H en els teclats alemanys són les notes Sib, La, Do i Si natural.

Així com el compositor alemany es va cenyir a quatre notes, Ligeti va anar més enllà i només en va fer servir una. Va escriure una peça a la col·lecció de «Musica Ricercata» en què únicament hi ha la nota La. És una peça especialment divertida i frenètica, que s’alimenta del joc rítmic i de tocar els La del piano en diferents octaves. Un altre dels enginyosos patrons que es va inventar té a veure amb la geografia de l’instrument. Entre els seus estudis de piano hi ha l’anomenat Désordre, que està escrit de manera que la mà dreta només toca les tecles blanques i la mà esquerra les negres. Es crea un desordre auditiu oposat a l’ordre visual que ofereix l’execució.

Tornant al llibre d’Stravinsky, l’autor menciona dos tipus de música: una lligada el temps ontològic i una altra al temps psicològic. La primera penetra en el temps i s’hi identifica, la segona no s’ajusta a l’instant sonor i hi domina la voluntat d’una expressió.

Reflexionant sobre el primer tipus, em venen al cap totes les sessions d’improvisació musical en què he participat. En la improvisació no se sent el temps, només hi ha present i presència. Aquesta alliberació de la ment, del ser conscient, de només donar-se a l’escolta, fa que no hi hagi moment de pensar en tot el que podries fer. És precisament aquest vertigen de la infinitat del que parla Stravinsky: «¿Estoy, pues, obligado a perderme en este abismo de libertad? ¿A qué podré asirme para escapar al vértigo que me atrae ante la virtualidad de este infinito?»^[2]IBID., p.67.. En aquestes sessions hi ha la sensació que la música ja existeix i simplement s’ha d’estar receptiu per portar-la al món físic. No hi ha una voluntat d’expressió personal i la limitació es crea en tant que s’exerceix de canal d’aquesta música.

Pel que fa a la música lligada al temps psicològic, a l’hora de compondre, les limitacions les pot posar la mateixa obra. Quan s’està en sintonia (mai millor dit) amb el que es revela, l’instint està despert. Les expressions com «la cançó em demana…» mostren que s’està al servei d’allò que es vulgui manifestar. També és molt comú dir «no he trobat l’acord», que dona a entendre que ja hi és, però no s’ha descobert encara.

Quant a la interpretació, la limitació més alliberadora relacionada amb l’estudi del piano per mi ha estat un consell de Kenny Werner. Al seu llibre Effortless Mastery proposa tocar una sola nota i escoltar-la fins que s’acabi. Ho recomana perquè en les primeres instàncies de l’estudi d’un instrument és molt comú intentar tocar molt, molt de pressa i perfeccionar la tècnica en el menor temps possible. Ell suggereix tot el contrari: tenir el piano davant, les vuitanta-vuit notes amb les seves cordes, no utilitzar el pedal per allargar el so i només tocar una nota, posant la consciència en cada múscul, en cada dit, escoltant el que genera… fins que l’ona desapareix per si sola.

Si penso en les cadenes que traven l’esperit de les que parla Stravinsky, sento que el soroll mental és la més significativa. En donar-li espai a aquesta sola nota i entregar-me a l’escolta profunda, descobreixo que m’allibero de mi mateixa i que això em genera el silenci necessari per fer música.

(Imatge de portada: Manuscrit de Bach)