close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer internacionalment. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

08 març 2021
Esdevenir obsolescent

Diana Padrón

L’Estat havia de convertir-se en el museu de la seva població, i cada ésser humà en una obra d’art. I de la mateixa manera que l’administració dels museus és responsable no sols de la col·lecció, sinó també de que cada obra d’art estigui intacta i de restaurar cadascuna d’elles si amenaça ruïna, l’Estat ha de ser responsable de la resurrecció i la supervivència de cada individu.

Boris Groys, Cossos immortals, 2008

La principal aspiració d’una societat a la qual se li ha promès gaudir sense límits és la de la immortalitat. El cíborg, les pròtesis, el cos sense òrgans, el dopatge farmacològic i altres ensomnis posthumanistes venien a desafiar la mort reconeixent l’obsolescència del cos biològic i els límits de l’humà. Però com argumentava recentment Nuria Gómez Gabriel en aquesta mateixa revista, urgeixen unes polítiques del dol enfront d’una societat “hiperpositiva que glorifica la joventut i demora la realitat del traspàs”. Més enllà del gir necropolític i l’omnipresent especulació de xifres dels mitjans de comunicació durant el darrer any, l’experiència tràgica de la mort en l’actual conjuntura hauria de portar-nos a repensar –com ja es va fer durant la crisi de la SIDA– les possibilitats del cos com a espai vulnerable, la potència del límit i l’inevitable destí de l’existència que Hannah Arendt trobava a La condició humana (Arendt, 1958).

Al seu assaig Cossos inmortals, Boris Groys constata que “la societat de cossos immortals és la societat del biopoder per excel·lència”. Ho fa partint de les idees dels biocosmistes russos com Nikolái Fedorov, o els experiments de transfusió de sang d’Alexander Bogdanov, que aspiraven a aconseguir la immortalitat per mitjà de la tècnica. En certa manera, aquesta aposta no estaria tan allunyada de la reivindicació futurista de la màquina com a promesa ideològica enfront de la decadència humana, de la seva invitació a aniquilar el temps en favor d’una “eterna velocitat omnipresent”.Potser per això, Groys interpreta aquestes postures com a visions distòpiques més que utòpiques, alhora que reconeix la radical pertinència d’aquest debat en l’actualitat, en un moment en el qual la imaginació es troba “tan obsessionada per la immortalitat”. I atès que ja (gairebé) tots ens hem convertit en productors d’imatges audiovisuals, potser és cert que el mitjà més idoni per a plantejar aquest debat sigui precisament a través d’una “filosofia audiovisual”, fent part dels tres collages fílmics de Pensant en bucle (2002-2007), publicats originalment per ZKM el 2008 i presentats recentment a La Virreina Centre de la Imatge (5 de novembre de 2021 – 7 de febrer de 2021) pel comissari Manuel Fontán del Junco. D’aquesta manera, Boris Groys posa en joc les idees de Cossos immortals a través d’una sèrie d’interferències entre el text i una selecció de materials fílmics entorn de com la cinematografia ha llegit el posthumanisme de Fedorov, Bogdanov i Bram Stoker junts.

És cert que el cinema ha especulat amb la immortalitat fins a l’infinit: des de les adaptacions incomptables del clàssic (o no tan clàssic) de vampirs fins a les imaginacions d’un demà cibertecnològic on l’obsolescència humana ha estat definitivament desplaçada per una altra classe d’ontologies. De la mateixa manera, són nombroses les històries distòpiques sobre una consciència deshumanitzada despresa de tot vincle afectiu. A la pel·lícula Little Joe (Jessica Hausner, 2019), els avanços en biotecnologia i la cerca d’una vida plena, allunyada del dolor i l’experiència tràgica de la vida, provoquen una epidèmia d’indiferència i apatia que impedeix desplegar qualsevol rastre d’emoció. Com ja havia fet Andréi Zviáguintsev a Sense Amor (2018), l’individualisme radical –que és en el fons un desig de romandre més enllà de la mort– porta a un escenari de solituds dominat per la misantropia. Ben cert és, també, que més enllà d’una constel·lació de cossos presumiblement immortals, el cinema no ha abandonat mai la tendència a la tragèdia: des de la complexa eròtica dels mortals a les emocions extremes que recorren els humans, cosa que possiblement es deu a la capacitat de la ficció audiovisual de situar-se en el llindar d’allò comunicable.

En aquest nus de contradiccions, entre allò mortal i immortal, entre allò obsolescent i etern, entre allò profà i museable, l’exposició Esdevenir immortal i després morir  comissariada per Caterina Almirall per a BCN Producció a La Capella (13 d’octubre 2020 – 31 de gener de 2021), es plantejava ja des del propi títol com un enigma o una pregunta oberta. Prenent les idees de Nikolai Fedorov per a reflexionar sobre el museu com a espai de negociació entre la vida i la mort, la pregunta es feia explícita en el vídeo “The Barry’s Van Tour” (2007) de Jorge Satorre en el qual ressuscita un objecte per a després eliminar-lo definitivament. Des de l’urna funerària del Museu d’Arqueologia de Barcelona (900-700 a. C.) al “Goodbye, My Sunny Child (Tamagotchi Memorial)” (2020) de Daniel Moreno Roldán, l’exposició traçava un recorregut del Neolític al present sobre la noció ancestral de la mort. El treball “Úra” (2020) de Lara Fluxá, una sèrie de peces de vidre plenes de líquid i instal·lades en un dels murs de la sala, sembla apuntar a la fragilitat d’allò en tot ecosistema. Al costat d’això, el vídeo “Not I” (1972) de Samuel Beckett vindria a negar la identitat com a voluntat de permanència.

Samuel Beckett va treballar insistentment en la ironia, potser per aquesta idea que només des d’allà és possible acostar-se a l’abisme, fent visible la duresa de la realitat a través de les seves pròpies contradiccions. Precisament, Theodor Adorno arribava a la conclusió en la seva Teoria Estètica que només a través de la fora mida podria donar-se –després d’Auschwitz– alguna classe d’ “art tràgic” (Adorno, 1970). El MACBA promet una exposició sobre Felix González-Torres en un moment-límit en el qual altres dols mereixen ser recordats perquè puguem donar sentit als nostres. L’origen etimològic d’obsolescere al·ludeix a “estar en procés de trobar un obstacle”, un límit. Recuperar la mort com a límit de la vida, com a destí tràgic de l’existència, no sols ens situa davant el dolor, sinó que, en acceptar mirar de cara a allò tràgic, estarem també habilitats per a celebrar la vida amb alegria carnavalesca.

 

(Imatge destacada: ‘Untitled (Perfect Lovers)’, Felix Gonzalez-Torres (1991))

Diana Padrón: Treballo perquè em van dir que era un joc, un debat, un ball i sí, moltes vegades m'ho passo pipa. Perquè tinc un compromís amb la ciutat on visc, amb l'art, amb la crítica, amb l'esfera pública. Evidentment treballo perquè és imperatiu ser autosuficient, però sobretot ho és acumular capital simbòlic. Em semblaria obscè equiparar-me al treballador assalariat, el nostre model és més aviat el de l'empresari. Treballo per a reproduir el capital, per a innovar en flexibilitat laboral, per a experimentar l'últim en autoexplotació i perquè em convidin a festes divertides. Paradoxalment, també treballo per a imaginar-me alguna classe de col·lectiu. Perquè al final, no anem a ser nihilistes, alguna cosa ha d'haver-hi en l'art que apunti a alguna sort de fora. Treballo per si algun dia, entre tots, ens inventem un altre món / dianapadronalonso.com

Media Partners:

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)