close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

03 juny 2019
Dies guanyats

Claudio M Iglesias

Una conversa amb Santiago Villanueva sobre les il·lusions de l’art recent, la història argentina no tan recent i alguns dels seus propis treballs al llarg dels últims deu anys.

Claudio Iglesias: Comencem per la teva obsessió amb els museus de província. Recordo el projecte Adquisición (2011) que vas presentar al premi arteBA-Petrobrás i que consistia a comprar, fent servir el pressupost del premi, una obra d’un artista poc conegut, Anselmo Piccoli, per a donar-la al museu de Azul. La fantasia d’aquests museus locals i aquestes obres oblidades, que avui es poden comprar per pocs diners, al 2011 ens semblava nova, sobretot en un mitjà tan fascinat amb la novetat i amb tot el que tingués un perfum global com l’escena de Buenos Aires de llavors, encara molt regida per les idees de la dècada del 2000.

Santiago Villanueva: En aquell moment estava intentant creuar una mica de l’experiència de les avantguardes dels anys 1960, redescobertes al començament dels 2000, amb la seva idea de l’internacionalisme, etc., i aquest patrimoni artístic desclassat, invisible, de la nostra història de l’art. Adquisicióntractava de barrejar una estratègia “desmaterialitzada”, que podria relacionar-se amb el conceptualisme (treballar amb una obra d’art ja existent en lloc de produir un objecte nou), amb un material més refractari de la tradició local. Els meus treballs d’aquesta època tenen alguna cosa d’agut, d’ironia: són molt evidents els mètodes d’una banda i la matèria que estava manipulant per l’altra. Això es va anar diluint, si penso en altres treballs en els quals la història local dona motiu a la recerca i no ja al comentari irònic, però al 2011 sentia una oposició molt forta a l’art dels 2000 amb la seva intenció globalista.

CI: Aquest mateix any et vas sumar a La Ene [Nou Museu Energia d’Art Contemporani, un espai institucional que van iniciar Gala Berger i Marina Reyes Franco el 2010]

SV: La Ene tenia damunt molt de l’escena dels 2000, i sobretot una relació directa amb els projectes institucionals gestionats per artistes a principis del segle, com Trama i Duplus: la idea de crear nova institucionalitat, de treballar des de la gestió en relació amb quelcom que falta, etc. Aquests projectes vindrien a suplir una absència (d’un museu d’art contemporani a Buenos Aires, en el cas de La Ene) i a confirmar una cosa que sempre diem: que la característica dels 2000 és la idea del projecte, no l’obra sinó el projecte. De fet a La Ene treballem amb projectes d’artistes específics per a l’espai: projectes d’exhibició, projectes de residència, o de xerrades, projectes, en fi. Tenia alguna cosa d’heroic, com dir: “aquí estem des de la precarietat construint quelcom que falta: no ho fa l’estat, no ho fan els rics, ho fem nosaltres”, etc.

CI: Un artista que conec, parlant de la generació del 2000, me’l va explicar així: “Estàvem cansats de la postdictadura, de tant drama: la SIDA, els desapareguts, això i allò; nosaltres volíem ser artistes, res més, i llegíem els llibres de Phaidon: Gabriel Orozco, Thomas Hirschhorn, això era un artista per a nosaltres.” En aquest mateix moment tu assenyalaves revistes d’art publicades a l’Argentina durant la dècada de 1930, però el mecanisme no era semblant, en la seva ironia, a aquesta idea estratègica i menys dramàtica de la generació del 2000? I si va haver-hi una evolució del gust artístic a Buenos Aires en els últims anys, potser no va tenir a veure amb el gest en si mateix de tornar a una tradició local invisible, sinó amb una nova actitud que ja no és irònica, i que és més aviat com dir: deixem de pensar que aquests artistes són els outsiders del cànon i fiquem-nos de debò a veure què fan. I des d’aquesta mirada, ja sense l’òptica de la ironia, en les teves últimes mostres vam veure coses que fins fa poc no estaven sota el focus, en particular un nou lloc de l’objecte de petita grandària com a format favorit d’una generació més jove, amb connexions al món de les discoteques i simultàniament a la trama local del surrealisme. Que poguessin conviure en una mostra (Borderland, 2016, CC Recol·lecta) un artista de la generació postinternet com Emilio Bianchic i una surrealista de culte de mitjan el XX com Mariette Lydis és simptomàtic.

SV: Pensava en la idea dels noranta de treballar amb el desfet però des d’un lloc d’adoració: ja no el desfet de l’informalisme de la dècada de 1950, que continua desgastant aquest desfet, maltractant-lo fins i tot. En els noranta el desfet es reubica d’una manera més amorosa, i encara que en els meus primers treballs com dieu hi havia una operació més freda, també hi havia empatia amb aquests materials. Va haver-hi una transició d’aquest moment a un major involucrament, i al fet que ja no sigui necessari manipular l’objecte sinó investigar-lo, presentar-lo, fer-lo llibre, etc.

CI: Penso ara en Alejandro Cesarco, amb les seves reapropiacions que també són molt tendres (enviar-li flors a les artistes dones de la generació del 1970 per exemple).

SV: Cesarco pertany a una generació que va usar codis més globals, i el conceptualisme és un referent molt més fort en aquestes obres. Hi ha una idea de corregir la història, però d’una forma que integra tant els temes com la presentació en la tradició del conceptualisme.

CI: Parlàvem de la generació del 2000 i pensava que, per a simplificar-la, jo diria que la utopia d’aquest moment immediatament posterior a la crisi de 2001 va ser que els artistes tinguessin obra social. Es parlava d’això: el treball professional, el desenvolupament institucional de l’art com a indústria, etc. En canvi, en el món artístic de la postdictadura que s’obre en la dècada de 1980, però continua vigent en la següent, l’art parlava molt de la fragilitat existencial i de formes de vida desprotegides (p. ex., però no solament, la comunitat homosexual). Em semblava interessant l’esment que fa poc feia Alejo Ponce de León de la pintura com el camí de l’artista cap a l’assimilació professional en contrast al dibuix, el “soterrani” on es juga la urgència política i l’existència nua: una idea que també ve directe de 1980 però que parla del nostre 2019. Potser el que va aïllar a la generació del 2000 va ser la il·lusió de passar del dibuix a la pintura, del soterrani a la superfície, de la fragilitat a l’assimilació professional.

SV: En el cas dels 2000, es trenca el costum anterior de l’agrupament d’artistes. Els del 2000 són artistes aïllats, cadascun amb el seu camp d’interès. I també entra una mica de l’art de la classe mitjana: dibuix vs. pintura com diu Ponce de León: el dibuix és per a la classe mitjana.

CI: El text de Kerry Doran per a Artforum sobre l’última edició de arteBA reivindica aquest caràcter del col·leccionisme local: més que aprendre els argentins dels mercats globals moguts per la ruleta financera, són aquests mercats els que haurien d’aprendre d’un col·leccionisme menys volàtil, menys pretensiós i menys desenvolupat però, diu Doran, més sustentable.

SV: Aquestes col·leccions de living són les que obren la discussió de la història de l’art: aquest chiquitaje, obres que es poden comprar per a una casa de professionals, com Piccoli en la seva petita grandària, 50 x 60 cms: és un format classe mitjana. No són obres de museu, són obres de living.

CI: Parlem del que produeix aquesta obra de living en tornar a una exhibició cinquanta o seixanta anys després. No hi ha una cosa així en la teva mostra surrealista de 2016 en la galeria lsla Flotante?

SV: Aquí començo amb un format més confús, sense declaració ni claredat, encara que segueixo amb la idea de moure una mica de la història de l’art, com si fos un moble de casa que mous, i sobretot amb la idea de treballar el peronisme en l’art des d’un lloc nou, tornant a mirar l’art argentí de mitjans del segle XX. Vaig voler portar de tornada al surrealisme domèstic, concretament al grup Orión que sorgeix el ‘39, molt endarrerit respecte al surrealisme francès, i ells diuen que si no arriba el surrealisme a Buenos Aires pot ocórrer una catàstrofe. L’avantguarda ja no és avançar sinó evitar una tragèdia major. I també hi havia una picada d’ullet en els textos de la mostra a la forma en què el peronisme havia utilitzat el surrealisme d’una manera indirecta, gairebé paradoxal, i alhora tot amb obra comprada en Mercadolibre.com, comprovant que es poden fer mostres útils per a la història de l’art prescindint del treball institucional, la burocràcia infinita dels préstecs, etc.

CI: Parlant de burocràcia, passem a 2019, l’espai d’art que van obrir aquest any amb Fernanda Laguna i Rosario Zorraquín: un espai molt propi del context actual.

SV: 2019 és un espai d’art en un passadís que dóna a un pati, en un edifici de tallers d’artistes, i està pensat perquè duri un any. Té una mica de ficció, de postura, o d’impostura fins i tot, que per aquí ve més dels noranta d’una banda i per un altre té molt a veure amb el que deies abans, el que està succeint a Buenos Aires ara mateix: una nova presència de l’obra reduïda en format (el dibuix a diferència de la pintura com diu Ponce de León), una cosa sense planificació, sense fons, sense burocràcia. Tenim mostres que ocorren de nou en cases, de nou en oficines, en general en espais més improvisats. 2019 està en aquesta línia i també en la idea de mirar cap a fora de l’art i fer mostres d’artistes sense carrera prèvia. La pròxima mostra és una individual de Gladys Afamado, artista uruguaiana de gairebé cent anys.

CI: Penso en l’“artista de projecte” com a personatge dels 2000, i com a protagonista de les mostres de La Ene, contraposat amb la mostra de Matías Tomas que vas fer l’any passat al bar Flux, un soterrani extravagant a Retiro. Sense adonar-nos passem de l’artista de projecte a l’artista que fa una mostra en el bar, alguna cosa que no vèiem des de 1988 almenys. És una espècie de relumpenització de l’art? O per a prendre-li prestat el terme a Marlie Mul i Harry Burke, un procés de desinstitucionalització lligat a la categoria de supervivència, al reflex d’atrinxerar-se en l’existència (que a l’Argentina és molt dels anys 1980). Dos títols em semblen significatius: una artista com Ilse Fuskova amb els seus Cuadernos de existencia lesbiana, que va editar i va publicar per poc passada la dictadura, i avui dues figures de l’avançada literària com  I Acevedo i Paula Peyseré amb un assaig de conjuntura política que es titula “Queremos avisarles a todxs que seguimos vivxs” i que ja em sembla un clàssic del nostre temps per la tornada a plantejaments de resistència (des de la dissidència de gènere, però recuperables des d’altres angles també). I tot mentre les institucions mainstream amb excuses com la “por al ressorgiment del feixisme” es retreuen a posicions molt conservadores (un malpensat en trobaria un exemple a la Biennal de Venècia d’aquest any?). És estrany recordar ara un projecte com “La Ene”, amb la seva línia reivindicativa tan inversemblant: “aquí nosaltres els ensenyarem als funcionaris com es fa un museu d’art contemporani amb un espai de tres metres quadrats i un parell de banquetes”. Aquestes actituds eren vàlides quan l’ecosistema institucional era més prometedor també?

SV: La idea de desinstitucionalització per a mi té sentit com una espècie de detoxi té a veure amb la qüestió política local, del cicle kircherista que va acabar el 2015 i la confiança en les institucions que teníem llavors, això de l’obra social que deies…, tot això de tornar a les institucions i treballar des de dins, etc. I ara, desil·lusionats, ens desintoxiquem de la malaltia de les institucions. Sergio Avello i les seves mostres en banys d’estacions ferroviàries dels anys 1990 són un referent per a 2019 perquè no tenien programa. Volem pensar un espai no per un any sinó per a un any, per a veure què fem aquest any.

CI: Dies guanyats, com deia Carlos Giambiagi: “no tinc res en clar, però cada dia que passi treballant serà un dia guanyat.”

SV: M’agrada, dies guanyats: no hi ha esperança, no hi ha diners, no hi ha beques, no hi ha futur, llavors pensem què necessitem en aquest moment. Ara. Ja.

 

Imatges de l’exposició de Matías Tomas a Flux

(Imatge destacada: obra de Matías Tomas)

 

Claudio Iglesias és un crític de Buenos Aires, Argentina. Els seus darrers llibres publicats són Corazón y realidad (Consonni, Bilbao, 2018) i Genios pobres (Mansalva, Buenos Aires, 2018).

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)