El formalisme de Lizzie Fitch & Ryan Trecartin

Entrar al Regen Projects t’obre les pupil·les: del sol intens de migdia al Santa Mònica Boulevard a les entranyes fosques d’un cub negre ocupat per escultures artròpodes brillants. Les criatures incorporen funcions que Trecartin i Fitch han observat en altres llocs. Les envoltes a la primera sala, després entres a unes altres tres on qui canvia de rol ets tu. En cadascuna d’elles, una instal·lació configurada amb varietat de pantalles i mobiliari de càmping. Coixins d’Ikea, teles, hamaques, cadires. Rosa, blau, negre, daurat, platejat. T’estires, mires amunt, claves els ulls a les pantalles. T’hipnotitzen. Mentrestant, veus accelerades, característiques de la producció d’aquests dos artistes, cridades per actrius ultra maquillades tretes de perfils online, perruques fora de lloc i maquillatge suat regalimant. Una vol tornar a la seva posició recta, perquè sense voler ha cedit el seu cos a la peça i costa cada vegada més tornar a sentir-se humana. Els ambients embolcalladors de Trecartin arriben a l’extrem a la més gran de les sales de la galeria, on una tenda de campanya gegant envolta per dins l’arquitectura, deixant que els seus tensors redelimitin l’espai com una mena de capoll plàstic [Aquesta exposició es va poder veure a [Regen Projects LA. d’octubre a novembre de 2014]]. Una es vol acomodar, per imperatiu de l’obra, però resulta que és difícil trobar un forat en la rigidesa dels dissenys. En una de les pantalles una GoPro a vol de dron, perseguint paracaigudistes, ens diu que Ryan i Lizzie tenen també altres registres. L’artista és versàtil. A la resta, the usual, nenes en drag accelerades de red bull marcant mugró.

Sobre la seva relació amb la tecnologia l’artista diu que prefereix eines poc versàtils. Nostàlgic, en una entrevista amb Hans Ulrich Obrist, Ryan recorda la transformació que va experimentar després de descobrir l’ iMovie a la universitat. Després, diu, va tenir accés a les possibilitats que li obria l’after effects, però aquest software, tot i permetre major grau de control sobre el producte, va alentir els seus processos d’edició. L’aposta de Trecartin per allunyar-se de la causalitat del cinema torna a ser òbvia en la seva defensa del guió com un node detonant d’infinites possibilitats, més que per a la vertebració narrativa dels seus vídeos. Els rodatges són de nit. Espais per al pànic, per allò espontani, allò tòxic. En comptes de personificacions, els seus personatges són possibilitats. Comportaments observats en altres objectes. Adjectivacions. Predicacions aplicables a cossos i escenografies que són eines a la xarxa de pesca multiversa que Ryan i Lizzie orquestren. Pel que fa als continguts dels seus vídeos, Trecartin prefereix no jutjar. Ell gaudeix explorant el que passi en els platós de rodatge. Judicis positius i negatius coexisteixen en les seves pel·lícules, diu.

Trecartin i Fitch col·laboren des dels seus anys com a estudiants a la Rode Island School of Design. Des d’aleshores, el seu estudi de producció ha passat per Nova York i Nova Orleans, abans d’assentar-se a Los Angeles. Han tingut importants exhibicions al MoMA PS1, Istanbul Modern, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, The Power Plant de Toronto. La seva instal·lació Priority Innfield es va poder veure a la Biennal de Venècia de 2013, comentada en aquell moment a A*DESK per Sonia F. Pan. Les tecnologies de l’entreteniment són canal i fons. Les pel·lícules expandides de Fitch i Trecartin existeixen en identitat amb un Los Angeles on es viu de forma histriònica, tòxica, en pànic, mostrant mugró. Així són els plans i els cossos i les habitacions i els colors. ¿Com aplicar l’actitud de la ciutat al format de la pel·lícula? Telèfons mòbils i frases curtes repetides disciplinen els cossos en els seus vídeos, identitats femenines portades al sarcasme transvestint cossos no anunciats. Personatges que canvien de cossos, com capes, en dispersa representació col·lectiva del pas a l’edat adulta. L’intent. Trecartin, diu, no vol posicionar-se.

Les peces sens dubte mostren un profund compromís amb el desenvolupament d’un formalisme actual [Algunes d’elles es poden veure en línia, com [Center Jenny, Any Ever (Trailer) o A Family Finds Entertainment]]. Demostren com les tecnologies determinen les imatges possibles del món i historitzen cada intent de representar-lo. Però la pretesa manca de posicionament que repeteix Trecartin mai és tal. Reclamant l’ús de tecnologies populars com l’iMovie, recreant-se en la submissió al red bull per viure en pànic, defensant que així es persegueix l’eliminació de les jerarquies, Trecartin busca col·locar-se simbòlicament en el lloc d’un milennial qualsevol, però ell no ho és. La crítica l’ha presentat des dels seus inicis com a nen prodigi que es limita a fer servir el que té al seu abast, com podem llegir al reportatge que se li dedica a l’últim número de març del 2014 del New Yorker. Aquesta aposta per un model biogràfic per a l’anàlisi i la contextualització d’una carrera artística situa sempre el creador al pedestal de qui pot intuir el seu moment històric. Alguns ens resistim a creure en aquesta manera d’escriure la història, ja que només reprodueix la ceguera de qui la narra. Ens preguntem per la relació entre aquest tipus de crítica i el producte de Trecartin. La producció d’un artista i el seu accés a l’elit del sistema art no és mai un símptoma de l’organicitat de la figura del geni. Sempre es deu a relacions entre persones i tecnologies que computen generant objectes. Potser Fitch i Trecartin persegueixin la reconciliació entre l’habitus d’una classe a la qual no pertanyen i el seu lloc en el mercat de l’art. Està molt bé que busquis renovar el vídeo contemporani incorporant els usos populars de la tecnologia més barata, però no tinguis la barra de dir que no perceps la diferència entre ells i tu.