El LOL ens farà lliures

L’estètica brutalitzant del LOL desafia el refinat imperi dels símbols amb els qual el poder subjuga al Poble. Podria ser utilitzada com a element emancipatori?

La comunicació pública sempre ha estat vertical. Durant el segle XX la llibertat d’expressió va passar a estar reglada pels mitjans de comunicació, una enorme maquinària de transmissió de símbols i memes (entesos aquests com a unitat mínima de cultura) que va redefinir les relacions de poder fins al punt de deixar obsolets els imperis sustentats per la força militar per a substituir-los pels sustentats en l’espectacle.

Els cànons estètics d’aquesta comunicació vertical són definits pels qui posen aquests símbols en la pantalla. Es tracta d’una estètica de mercat, en la qual el públic té la falsa il·lusió de prendre decisions, que en realitat estan suggerides mitjançant hipnosi mediàtica.^[1]  El convida a seguir modes canviants, llançant-lo a l’absoluta precarietat de la indumentària permanentment obsoleta. Li exigeix més diners per la forma saltona de l’ampolla de detergent, la funció de la qual és únicament captar la seva atenció en el frontal del supermercat. Rejoveneix màquines antiquades com l’automòbil amb dissenys creixentment desagradables però que donen la sensació de novetat i fan sentir-se part de l’elit que posseeix un automòbil semblant. L’estètica del mercat és una “estètica de la conya”, l’imperi dels símbols en el qual l’oligarquia es mofa del Poble.^[2] Els mitjans de comunicació de masses actuen de “banc central” d’aquests símbols o unitats emocionals bàsiques, que converteixen la mercaderia en fetitxe i mantenen les estructures de poder en el seu lloc.^[3]

Internet ha trencat aquesta comunicació vertical. El filòsof ultrarracional Mr. Satan^[4] estableix tres tipus de creador de continguts en internet: el professional, que rep retribució pel que fa; el social, el propòsit del qual és la comunicació amb amics, familiars o grups més amplis que es mantenen units per llaços d’afinitat personal amb base en gustos comuns; i l’anònim, mogut per un desig molt més simple que aquell que procuren els honors, a saber: el goig que procura l’execució del seu projecte, la transformació de la seva idea en una realitat condicionada pels seus propis esforços. Usualment, en la seva condició d’anònim, aquest personatge pot permetre’s actuar com un franctirador cultural, un deformador del treball dels altres, o, simplement, pot permetre’s «trolleos» pels quals, en una altra circumstància, hagués anat a la presó.

El creador professional és, en essència, la prolongació en internet de la comunicació vertical dels mitjans de comunicació de masses. Però allò que és propi d’internet, diu Mr. Satan, és el creador anònim, que es desembolica en fòrums o grups creats per ell o per altres persones i genera, juntament amb altres creadors anònims, un cicle de «degeneració» i «meta-ironització» dels propis memes irònics o artefactes humorístics. És a dir, el LOL.

La novetat que han introduit les TIC és allò que coneixem com la quarta funció ritual de l’obra d’art:^[5] que el Poble s’expressi, s’identifiqui i es relacioni a través de les seves creacions. La interacció entre creador i públic és d’igual a igual, és personal i recíproca a través de likes, shares, comentaris i remakes. Abans d’internet el símbol romania inalterat al llarg del temps, la seva viralitat només implicava una extensió en el nombre de persones que el coneixien. Al seu torn eren unidireccionals: una persona veia una pel·lícula de Steven Spielberg i li agradava o no, però no podia respondre-li fent una altra pel·lícula o enviant-li un pico-tres. Avui un usuari veu un meme i el pot alterar, compartir, comentar o “megustear” segons el seu desig, sempre que l’algorisme li ho hagi mostrat abans.

Com suggereix Mr. Satan, el creador anònim sembla rendir culte a un meme-fetitxe que s’alimenta del seu treball per a perfeccionar-se, sumant capes i capes d’ironia. El meme gana en potència, i el que era simplement una fotografia curiosa es converteix en milers de fotomuntatges, i allò que només era un meme simple acaba desglossant-se en milers de figures i continguts concrets, i el que no era més que un tropo cultural, com Aquí no hay quien viva o qualsevol altra peça del repertori clàssic, acaba transformat en «principi generador» de shitposting i dank memes.^[6]

El creador anònim és per definició irònic, ja que respon i qüestiona una cosa ja existent. Accelera així el cicle normal dels símbols, els memes i l’humor. Representa l’energia desconstructiva del Poble deslligada, que té a la fi la capacitat de respondre -ironitzar- els missatges de la plutocràcia. Però el Poble és creatiu solament per pura estadística donada la seva inherent massivitat: la massa és necessària perquè alguna cosa sigui viral, però és aestética per naturalesa, és a dir, manca de sentit estètic, com a prova la indiferència generalitzada cap a la proporció entre altura i amplària en les imatges que redimensiona en Word o les tipografies aleatòries en els cartells onomàstics dels comerços de barri. La massa no compta amb l’equip creatiu multidisciplinari de producció de símbols d’una agència de publicitat, però es compon de milions d’individus que interpreten abigarradamente la realitat. El Poble fa composicions amb les eines que té a mà, en la seva pròpia pulsió de comunicar, sense replegar-se als estrictes cànons del disseny, l’ortografia o l’etiqueta. En aquest sentit, la importància estètica en la comunicació vertical queda desdibuixada en l’horitzontal: ara és l’afinitat de la persona receptora amb el contingut la que defineix la qualitat del continent.

Les consecutives creacions i recreacions iròniques en internet podrien desglorar-se entorn de la seva forma d’ironia^[7] i la seva intenció estètica, entenent aquesta com la seva relació amb les normes de disseny, ortografia, quantitat i qualitat del text, etc: poden ser perseguides, ser subvertides irònicament o ser irrellevants. En aquesta clasificació podríem subdividir les quatre formes ingenues en  post-arte, o contingut que respon a una realitat, com una situació política o social; i les quatre cíniques en  meta-art, que respon a una ironia anterior.

L’estètica del LOL competeix amb la del poder. En la nostra pantalla, al voltant dels memes, comentaris, missatges, vídeos i emojis que compartim amb els nostres contactes, l’oligarquia continua presentant-nos els seus productes segons l’estètica de mercat, associant-los als símbols que els converteixen en fetitxe, mentre exploren les possibilitats del nou ecosistema, l’algorisme, per a arribar fins a tu, comprador/a ideal de la seva cosa.

Enfront d’aquesta imposició de símbols, el brutalismo estètic de les creacions populars, la seva constant i progressiva ironització de tota la seva insubmissió a qualsevol cànon és el que ens obre l’esquerda que ens allibera momentàniament de l’oligarquia mediàtica. És una emancipació caòtica instantània involuntària in conscient i k potser si aprenem a dominar-la l’estètica del LOL ens farà lliures de l’imperi dels símbols.

^[1] “El desenvolupament de la ràdio,la premsa i el cinema permet l’extensió enorme d’una influència que, essencialment, no difereix de la hipnosis. Les grans masses repeteixen cada setmana allò que ha estat digerit per a ser cregut, compren coses perqué se’ls ha mostrat que una noia guapa o un “home de ciència” utilitzen aquests articles, fan mecànicament certes accions perqué se’ls ha assegurat la necessitat de fer-les. La conducta es torna així esterotipada, monòtona, compulsiva i patológica.” Charles Morris: Signos, lenguaje y conducta (1962)

^[2] Edward S. Herman i Noam Chomsky a The propaganda model (1988) donen compte de la fi de les restriccions a la publicitat als Estats Units a principis dels anys 80 per part de l’agència governamental Federal Communications Commission. “Mark Fowler, president de la FCC en l’era Reagan, ho va justificar al·legant que les opcions del mercat s’estan obrint i que el públic ha de tenir llibertat d’elecció. Criticat per Fred Friendly per abolir el criteri de l’interès públic de la llei, Fowler va replicar que Friendly ‘desconfia de la capacitat del públic per a prendre decisions pròpies per mitjà del mecanisme del mercat. Jo no.’”

^[3] Apuntem aquestes nocions com a punt de partida d’aquesta reflexió, sense detenir-nos en el seu desenvolupament, ja que no són el seu objecte principal. No obstant això, citem ràpidament a Guy Debord en La societé du spectacle (1968). 36: “El fetitxisme de la mercaderia es realitza absolutament en l’espectacle”. 48: “El valor d’ús que estava contingut implícitament en el valor de canvi ha de ser ara explícitament proclamat, en la realitat invertida de l’espectacle, justament perquè la seva realitat efectiva està corroïda per l’economia mercantil superdesarrollada: i la falsa vida necessita una pseudo justificació”. 13: “L’espectacle és el sol que mai es posa en l’imperi de la passivitat moderna.” 16: “L’espectacle sotmet als éssers humans en la mesura en què l’economia els ha sotmès ja totalment”. Etc.

^[4] Mr. Satan i Doppelgänger, James (2019) Ultrarracionalismo. Salamanca: Delirio

^[5] Les tres funcions anteriors, definides per Walter Benjamin en Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (L’obra d’art en l’era de la reproducció mecànica) (1935), són: (1) com a ritual en el temps i espai per al que foren concebudes, per exemple una cerimònia religiosa; (2) com a producte estètic en ser posades en el museu; (3) com a mercaderia en ser reproduïdes tècnicament.

^[6] Una interessant reflexió sobre els dank memes es la que fa Albert Lloreta en Los «dank memes»: la reacción a una Internet invivible (CCCBLab, 19 novembre 2019)

^[7] Per a una descripció completa veure Mr. Satan (2017) Las cuatro formas de ironía en Homo Velamine (28 novembre) i Mr. Satan i James Doppelgänger (2019) Ultrarracionalismo, Salamanca: Delirio.