close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

11 setembre 2017
El silenci és la cara A del so. Entrevista a Eduardo Balanza

Glòria Guso

Eduardo Balanza és de Múrcia, però s’ha recorregut mig món. També conegut com Radiocobra Supersound, és fundador del Frente Electrónico Unido: per ara una publicació periòdica i en el futur moltes altres coses més. En la seva obra es creuen el visual, el sonor, l’analògic i el temporal amb els seus contraris. Ens trobem a Berlín, on està de pas col·laborant amb una companyia teatral, abans que marxi a Noruega a preparar el seu nou projecte.

Al llarg de la teva carrera artística has treballat molt amb temes relacionats amb la música i, d’alguna manera, amb el silenci. Em refereixo als teus instruments musicals fets de cartró, als quals has tret la seva funció, els has silenciat.

Aquests instruments musicals no funcionen, però representen. Tinc una debilitat pels prototips. Per això utilitzo el paper i el cartró, que és el que s’utilitza moltes vegades, amb el foam o l’argila, per fer prototips. La meva relació amb el paper ve d’haver treballat fent decorats i maquetes i també d’haver viscut a Malàisia. Allà realitzen uns rituals en què cremen coses per a fer-les arribar a aquells que estan ja en l’altre món: des d’oracions fins a càmeres de vídeo o diners. Aquest poder de transformació del prototip, la distància entre allò que és valuós i allò que no ho és, em sembla interessant. Les representacions en cartró de models clàssics em permeten apropar-me a models posteriors ja produïts en sèrie.

La idea dels instruments musicals de cartró és precisament aquesta: jo no sóc músic però em guio, com deia Passolini, per passions frustrades. Vinc d’una família en què hi ha hagut pianistes, el piano va estar sempre a prop. De petit volia ser pianista, però per diferents raons no ho he sigut. La impossibilitat de dedicar-me al piano em va portar a frustrar-me a perseguir més tard una cosa que m’interessava molt. Deixant de banda les idees obliqües d’un nen que potser s’hagués acostat al teclat i no se li hagués donat bé, o hagués estat un mediocre, les circumstàncies van produir que jo acabés sent artista visual però que guardés aquest interès per la música: com a oient, col·leccionista o lector, però sense fer-la, sense ser músic. Els instruments de cartró guarden una mica aquest secret, aquesta frustració, d’una manera gairebé fetitxista amb l’objecte. Fer un instrument és representar la música d’alguna manera.

Has fet molts més instruments electrònics que pianos, però.

Sí, vaig tenir una mena d’obsessió per Robert Moog, l’enginyer que va treballar amb Walter Carlos (després Wendy Carlos) i va desenvolupar diversos models de sintetitzador. Carlos componia i tocava i Moog desenvolupava els avenços o les mancances que veia en l’instrument. Ella va compondre per a la banda sonora de Tron i de La Taronja Mecànica, té aquell discurs fabulós sobre Bach… Els últims anys m’he centrat en representar els models més comercials: el Korg, casiotones petits…

Però per la meva última exposició, Maestros, ja vaig fer pianos i òrgans. Com a forma de condensar quelcom d’una mica frustrat, una mica fosc. Alguns dels meus pianos tenen a veure amb una investigació molt absurda que he fet sobre el color negre, des dels teclats i la tecnologia, hi ha pianos que brillen i altres que són mat o setinats … Té a veure amb les notes musicals i també amb Satie i Debussy, amb un desenvolupament de la música francesa com a resistència a la música alemanya, sobretot a través del piano com a instrument elemental: rèpliques a les grans fortaleses simfòniques de Beethoven i als espais immensos i infinits de l’òpera wagneriana. Aquesta idea de resistència per la música que entronca més tard amb les guerres, amb Leningrad de Xostakóvitx, em sembla molt interessant.

Justament, si parlem de guerres, em ve al cap el teu tanc de cartró, per al teu projecte Mute War / We Take Berlin (2009).

Sí, la guerra muda o silent, el vaig fer a Berlín amb el meu col·laborador Stephan Bosse. Vaig prendre el model de l’T34, el tanc amb el qual els russos van entrar a la ciutat, el tanc més versàtil de la Segona Guerra Mundial (els alemanys no van poder amb ell). La seva sola presència representava una amenaça real. Vam fer el tanc de cartró i el vam moure per tota la ciutat per a fer-li fotos. Sense exèrcits, ni soroll ni res, el tanc només representava fantasmagòricament aquesta amenaça. La guerra pot ser hipersorollosa i sense música. La barbàrie pren el lloc de la cultura. Però el tanc silenciós representava l’amenaça latent, el que explica Baudrillard a La transparència del mal, tot hi és però mai succeeix.

El silenci té això de sinistre, que de vegades pot reforçar certs aspectes. El fas servir com a recurs en alguns dels teus treballs, com per exemple en Baila para mí o a Arqueología de las pistas de baile.

El silenci és la cara A del so. És un altaveu. El faig servir moltes vegades com un recurs visual, fins i tot literari, per a subratllar. En aquest treball de vídeo l’expressió corporal queda descontextualitzada i reforçada pel silenci, fora del so, que és el que dóna el sentit al moviment en el ball.

Per la seva banda, Arqueología de las pistas de baile tracta sobre espais, clubs o discoteques que ja no existeixen. Era una recerca de la memòria, de la nostàlgia que de vegades apareix en la meva obra, de l’analògic, de l’època daurada del techno berlinès, als anys 90, en què hi havia un munt de clubs a Berlín. Aquesta època està, per descomptat, idolatrada però sí que va tenir un moment meravellós. Quan jo vaig arribar a la ciutat en els anys 2000 ja vaig agafar el final de tot això. Vaig anar a buscar els clubs que apareixen a Temporary Spaces, el llibre de fotografia de Martin Eberle, i vaig veure que molts ja no hi eren: un és ara una botiga de sofàs, un altre el van anar movent de lloc, el cookies, que el vaig fer en cartró per a una exposició. M’agrada fer reconstruccions del que ja no hi és, com una falsificació de la memòria, una mena d’objecte fetitxe de forma analògica, sense attrezzo, sense música, mort. Silenci absolut. Absència.

Ara estàs treballant en un instrument que sí que sonarà.

Estic tornant a donar la veu a l’instrument; estic sortint d’aquest tancament personal davant la música després d’haver-la representat, a través de l’armament, amb cartró, d’haver llegit molt, de fer performances i radiosessions musicals. El proper és construir un òrgan, que em sembla una eina d’una agressivitat visual, una plasticitat impressionants, que imposa moltíssim en una església. I, no obstant això, no és un instrument religiós: els grecs ja tenien òrgans hidràulics, els romans el portaven al circ… L’Església l’incorpora més tard i és en el Barroc quan se li treu el màxim.

Els òrgans, com a enginyeria, segueixen un camí i els pianos un altre. Els sintetitzadors igual. M’interessen aquests camins divergents que han pres instruments tan propers. Em vaig acostar a l’òrgan en aquesta última exposició individual, a Múrcia, on hi ha un dels òrgans més grans d’Espanya, un Merkling-Schütz que van construir a finals del s.XIX, després de l’incendi de la catedral. El meu rebesavi va estar implicat en la inauguració del nou òrgan, havia escrit un tractat sobre l’òrgan de pedals i un altre treball de recerca sobre la música folklòrica de la regió. Per a l’exposició vaig convidar a músics a col·laborar i vàrem remesclar, per exemple, música clàssica amb electrònica, en directe. Vaig veure aquí la necessitat de construir un òrgan una mica diferent: amb una veu pròpia.

Diferent en quin sentit?

L’òrgan que vull construir no tindrà una carta tonal, serà digital i funcionarà amb altaveus. Desenvoluparé la part interior de l’òrgan, el cervell, la veu, però amb una carta de resistència: analògica, política, espiritual, feminista … El faré a Noruega, a Skien, per dues raons: la primera és que allà tenen un òrgan molt modern, ja computeritzat, que em serveix de model. L’altra és que Noruega està en primera línia del canvi climàtic, encara que es parli menys: els rius, els arbres, les glaceres, les balenes … Aquest òrgan serà un primer acostament al silenci de les balenes, dels boscos, etc. Aquests i altres seran sons que estaran representats en aquest òrgan, per oferir una certa resiliència, una veu als que no tenen veu, a tot el que desapareix.

O sigui que, amb aquest òrgan, no solament et reconcilies amb la música sinó que abordes temes d’actualitat política.

D’alguna manera, tanco el cicle de la meva relació familiar amb els pianos i els òrgans. Sobretot, aquest òrgan pretén ser un instrument de resistència que engloba molts dels temes que m’interessen i em preocupen en aquest moment.

 

Glòria Guso és historiadora de l'art i investigadora en ciències socials. És de la perifèria de Barcelona però viu a París i la seva segona casa és Alemanya. Per a la seva tesi doctoral en sociologia estudia la mobilitat internacional dels professionals de les arts visuals. Escriu, coordina, edita, documenta i critica.

close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)