Entrevista amb Claudia Fernández

Provinent d’una família dedicada a l’art, Claudia Fernández es considera una artista autodidacta que va aprendre art de la seva família, encara que també va estudiar a l’Institut Cultural Cabanyes a Guadalajara, i a l’Escola Nacional d’Arts Plàstiques de la UNAM. El seu treball es desenvolupa en un ampli espectre que va de la pintura, la instal·lació, el vídeo i la fotografia a projectes comunitaris i educatius, en els quals proposa models de participació social i art. Aquests últims, solen ser estratègies que relacionen l’art amb temes o problemàtiques socials i sobre la naturalesa.

El seu treball ha pogut veure’s en diferents mostres, tant a Mèxic com a nivell internacional, en espais com el Museu Tamayo (Ciutat de Mèxic), Museu d’Art de Zapopan (Guadalajara, Mèxic), MNCARS (Madrid), Haus der Kulturen der Welt (Berlín), Casa Barragán (Ciutat de Mèxic), ICA (Boston), Hammer Museum (Los Angeles), Cabaret Voltaire (Zurich) o el Van Abbemuseum (Eindhoven) entre d’altres.

ÁNGEL CALVO ULLOA | Claudia, el meu primer contacte amb el teu treball va ser el 2018 en l’exposició Ceremonia Ultramarina que vas realitzar a la galeria Travesía Cuatro, a Madrid, i el 2019 vam treballar junts a Insistir en lo mismo. Volver sobre una presencia sugerida, un projecte que vaig comissariar per a l’Espai d’Art Contemporani de Castelló. Abans d’arrencar amb una sèrie de qüestions més concretes, m’agradaria saber quins són els teus interessos i com s’insereix en ells el teu treball com a artista.

CLAUDIA FERNÁNDEZ | Jo crec en la llibertat de l’art, que és l’únic lloc en el qual considero que som realment lliures. Entenc també que un artista no sols ha de crear objectes, sinó que és autònom per a fer el que vulgui, sempre que s’entretingui entre l’estètica, el concepte i potser la narrativa. Per aquesta raó, sempre abordo projectes en els quals l’art i el seu context estan involucrats, però el seu resultat no sempre és objectual. També crec que ja hi ha massa objectes al món, i existeixen altres necessitats que podem traslladar a l’art, i abordar-les des de la labor dels artistes, curadors o altres individus, així com també institucions com museus o galeries, etc.

Per aquests motius entenc que soc una artista amb una sèrie d’interessos que desemboquen en un treball que transita dues vies. D’una banda estan aquests projectes socials i mediambientals, que abordo des de la meva condició d’artista i des d’aquest context i, d’altra banda, també treballo com a artista en formats més comuns. Podria citar algunes sèries fotogràfiques com a Zona Metropolitana del Valle de México, una recerca estètica de l’arquitectura híbrida a Mèxic, que és un fenomen molt eclèctic, que barreja diferents estils i reflecteix el panorama socioeconòmic de cada zona en la qual es realitzen aquest tipus de construccions. Després, entre 1997 i 2000, vaig treballar seguint aquesta línia en una sèrie titulada La belleza oculta en la propiedad ajena, que proposava també un tipus de recerca arqueològica dels estils i dels gustos estètics de les persones, que operen com a arquitectes d’aquestes construccions i creen d’aquesta manera un nou estil. Aquí a Mèxic no existeixen normes arquitectòniques com en altres països en els quals es limiten les grandàries i característiques de cada element, i així les construccions es converteixen en quelcom entre horrible i bell, però òbviament molt interessant. Aquestes sèries estan plantejades des d’un concepte de bellesa no uniformada, que respon exclusivament al gust dels amos de cada construcció i també a les limitacions econòmiques. Totes dues sèries han pogut veure’s en molts llocs, ja que d’alguna manera reflecteixen moltes de les característiques d’aquesta societat, de la mexicana i de la d’altres països, especialment a Llatinoamèrica, on operem amb major llibertat davant aquesta falta de legislació.

Certs aspectes populars han estat sempre presents de diferents maneres en el meu treball. La instal·lació titulada Del alimento, partia per exemple de la imatge de l’univers que es presenta en una cullera de peltre, d’aquestes banyades amb una capa de ceràmica que tenen un acabat puntejat, i que a Mèxic forma part de la quotidianitat i la cultura popular. Va ser a partir d’això quan vaig començar a treballar amb objectes quotidians, uniformitzant-los mitjançant una capa de pintura, primer plana i després puntejada, que els mimetitzava amb aquella cullera.  Tornant a aquestes dues vies per les quals transita la meva labor com a artista, al final ets la mateixa persona però realitzes diferents activitats a través d’aquest mitjà.

L’art ha suposat històricament un reflex de la realitat, però crec que en el moment actual això no s’està manifestant tant. Sento que hem estat empassats per aquesta voràgine del comercial que, si bé és molt necessari, ja que al final tots vivim de la venda, també existeixen diverses problemàtiques davant les quals l’art s’està quedant una mica curt. No em refereixo al fet que una artista hagi de treballar exclusivament en projectes socials, però considero que s’han prevalgut les individualitats i a la majoria no li interessa interactuar amb les comunitats o amb els problemes polítics i mediambientals que l’envolten. L’art ha servit sempre a una fi, però noto que en molts casos s’ha tornat una cosa molt superficial, i vist des de la situació actual no hauríem d’oblidar que la realitat ens pot devorar molt fàcilment.

Zona Metropolitana del Valle de México

ÁNGEL CALVO ULLOA | Sé que el teu treball, per una influència que ve ja del teu entorn familiar, s’insereix dins d’un interès pels –aquí et cito- projectes comunitaris i educatius en els quals proposa models de participació social i art. Parlo per exemple d’una experiència com Proyecto Meteoro, destinat a formar en oficis a una àmplia comunitat de nens i joves del centre històric de la Ciutat de Mèxic. Com sorgeixen aquests projectes i quin ha estat el seu desenvolupament? 

CLAUDIA FERNÁNDEZ | Entenc que existeixen pràctiques socials i mediambientals que es poden desenvolupar des de l’art, que ataquen problemàtiques existents a través d’un mètode sui generis, efectiu i seriós per descomptat, però a partir d’altres lents i estratègies. Jo he utilitzat l’art com a estratègia, ja que es planteja entre línies, des de la subjectivitat, i això resulta molt seductor per a cert públic. No obstant això, des del meu punt de vista, això t’obliga a no prendre-t’ho a la lleugera, per això és vital la serietat quan estàs treballant en aquesta mena de projectes. Cal lliurar-se, el moment actual ho requereix, i l’art s’ha caracteritzat històricament per prendre partit. Sinó tot això seria una falta de respecte.

Proyecto Meteoro va ser una escola d’oficis per a joves del carrer, que va acabar sent una escola d’arts. Es tractava d’un model educatiu on l’índex de joves que vam treure del carrer, amb diverses addiccions i malalties o discapacitats, va resultar realment impressionant. Podria dir que al voltant d’un terç d’ells van aconseguir sortir del carrer i molta gent ens ha consultat com ho vam aconseguir. Realment ho vam fer a través de la seducció del color i la forma, ja que òbviament aquests joves estaven poc inclinats cap a la idea d’una escola inicialment. Volien ser lliures en tot moment i per descomptat no estaven disposats al fet que tu els diguessis que, per exemple, olorar pegament és perjudicial. En qualsevol cas, vam fer coses molt interessants en col·laboració amb altres artistes i dissenyadors. Allò va durar deu anys, i va fer falta per descomptat molta paciència, però l’objectiu va ser en tot moment provocar canvis en la realitat de totes aquestes persones. Allà treballàvem matèries primeres de qualitat. No es tractava d’entretenir-los amb materials barats, sinó que vam posar a les seves mans, per exemple, grans de cristall txec per a elaborar collarets, els vam donar plata i sí, també utilitzàvem escombraries, però en col·laboració amb un dissenyador amb el qual vam muntar llums perfectes. Vam fer serigrafia, o una col·lecció anomenada “Coses de casa per gent sense casa”, que ja evidenciava que aquells objectes destinats a la llar estaven sent elaborats per persones del carrer. Vam fer també disseny de moda en col·laboració amb una sèrie de dissenyadores de primer nivell, i amb el resultat vam programar una gran desfilada. Els beneficis eren destinats a solucionar problemes de salut com tractaments d’addiccions, embarassos no desitjats i accidents, però també es van crear borses de treball, es van construir infraestructures i es van destinar molts esforços a generar certa seguretat, ja que allà on operàvem eren zones de la ciutat en les quals ni hi havia presència policial. Vam intentar dignificar aquells llocs, crear hàbits d’higiene, tant personal com d’espais públics, i inocular dignitat i autoestima en aquelles persones, amb la finalitat que la vida no fos allà tan extrema.

Aquell projecte va ser elaborat per artistes, no des de la psicologia, la sociologia o des d’iniciatives vinculades a programes de desintoxicació. No obstant això, els resultats van sorprendre molt en aquests sectors i van sorgir col·laboració. Proyecto Meteoro va néixer dins del propi context artístic i va comptar amb una altra visió, amb una altra aproximació a aquells joves. Per tant, sento que l’art pot ser una fi, però també pot ser un mitjà, i els resultats són inqüestionables. L’art pot modificar situacions o contextos molt difícils.

Una altra iniciativa es va dir Proyecto Residual, en la qual vam fer uns mòduls de reciclatge a partir del parquet d’una casa. Aquest va ser un altre projecte que podria haver estat abordat per un govern municipal, o per algun col·lectiu ecologista, que per descomptat haguessin comptat amb més dades que jo, però sento que l’estètica, l’esdeveniment i tot el que es pot provocar a través de l’art, va tenir un resultat poderosíssim en el barri on va tenir lloc.

Proyecto Meteoro – Ciudad de México (2002-2009)

Proyecto Residual – Ciudad de México (2010-2011)

ÁNGEL CALVO ULLOA | Tornant a Ceremonia Ultramarina, aquella exposició va arribar un any després de Ceremonia, una gran mostra que el Museu Tamayo va dedicar al teu treball de recopilació de peces d’artesania mexicana que vas anar reunint des de la dècada dels 90. Podríem parlar d’en què consisteixen aquests conjunts de peces i de com es va gestar aquell projecte?

CLAUDIA FERNÁNDEZ | Ceremonia és un projecte que vaig realitzar amb la comissària Daniela Pérez, i que es va plantejar com una recerca a través d’una sèrie de viatges que vaig anar realitzant per tot el país. Limitar-ho a Mèxic responia a una qüestió pràctica, per a poder fitar el meu espai de treball, però en realitat es tracta d’un problema que afecta actualment el món sencer. La qüestió és que l’art popular, o les arts manuals, estan sent en general relegades, o assimilades per grans marques que les converteixen en objectes de luxe, amb un preu tan elevat que no tinc clar si aquestes comunitats que ho realitzen a llocs com l’Índia o Taiwan arriben a cobrar d’una manera justa pel seu treball, encara que per descomptat ho dubto. El que tinc clar és que en cap cas aquests productes artesanals són apreciats pel que representen, sinó que per norma general solen ser més valorats els productes d’elaboració industrial.

Ceremonia va ser per tant una exposició no entorn de l’obra d’una artista, sinó entorn d’una cerca que partia d’aquesta preocupació, i que, a través del treball amb Daniela Pérez, es va prendre la visió d’aquesta artista i les seves línies de recerca per a donar-li forma. L’únic contratemps va ser que Daniela va sortir de Tamayo un parell de mesos abans de la inauguració, i com a conseqüència l’exposició no va tenir un retorn curadorial que expliqués el projecte. Simplement es va acompanyar d’una breu nota explicativa, que a penes aprofundia en la naturalesa d’aquest i crec que bona part dels visitants del context artístic van trobar a faltar aquesta reflexió més àmplia, així com la publicació que tenien previst fer, en la qual es presentarien les fotografies de totes aquestes peces pròximes a la desaparició. Crec que aquesta era una part molt important, ja que en paral·lel a l’extinció de diferents espècies naturals se situa la dels objectes tradicionals, realitzats manualment. Quan es mori l’últim d’aquests vells artesans, desapareixerà aquest objecte que ell elaborava com a dipositari d’aquest ofici que s’havia estès durant centenars d’anys.

No obstant això, malgrat alguns contratemps, estic molt contenta amb el resultat i en general va agradar molt al públic que la va visitar. Simplement m’hauria agradat completar-ho amb aquell text i amb la publicació per a explicar per què una artista decideix portar art popular a un museu d’art contemporani.

ÁNGEL CALVO ULLOA | Ceremonia Ultramarina em va fer de sobte recordar exercicis com els de Teresa Lanceta, les exposicions de la qual s’articulen sovint a partir de peces de terceres persones; però també en el que a la manera d’exposar es refereix, vaig pensar entre altres en Lina Bo Bardi i en les seves exposicions A mão do pobo brasileiro o Nordeste entre altres; així com en la labor d’Alberto Sánchez organitzant les mostres d’artesania popular per al Pavelló de la República de l’Exposició Internacional de París el 1937. M’agradaria saber en quin moment comences a interessar-te per aquesta mena de manifestacions i en quin instant es produeix aquest canvi que et porta a assimilar aquestes col·leccions com a part del teu treball com a artista. On es troba el límit entre l’autoria material i la conceptual de cada muntatge?

CLAUDIA FERNÁNDEZ | A Ceremonia vam fer públics tots els crèdits dels i les artesanes. Assenyalàvem el nom, el taller, la seva ubicació geogràfica i la data. Des de l’art sol utilitzar-se a aquests treballadors amb la finalitat que ells resolguin alguna cosa que a nivell formal la majoria d’artistes no sabrien fer. El meu problema, o no sé si és un problema o una virtut, és que jo no em plantejo això com a artista, sinó que parteixo de que faig el que m’agrada, cosa que he fet des de petita. No em poso límits a aquests nivells, i potser és la raó per la qual xoco amb el món de l’art. Sento que faig el que vull i que simplement m’obligo a fer-ho bé, sense tantes etiquetes.

D’altra banda, efectivament vaig aprendre una sèrie de tècniques artístiques, però la meva carrera s’ha centrat en realitzar projectes que personalment m’interessen. Òbviament el món et va orientant, i sovint segueixes els patrons que tots segueixen, però de sobte em va agradar fer aquestes coses que d’alguna manera trenquen, i sí, sento que han de ser explicades, encara que no massa. Ceremonia va tenir un èxit enorme, vaig rebre molts comentaris i arran d’allò van sorgir a la ciutat diverses botigues de disseny d’art popular i diferents projectes amb aquest tema com a protagonista. Crec fins i tot que s’ha posat de moda, cosa que m’alegra molt perquè veig que fa efecte el paper de l’art com a provocació, de l’artista com a agitador i del museu com a lloc on se sacseja alguna cosa. Quan no passa així, es torna tot molt avorrit.

Ceremonia – Museo Tamayo,  Ciudad de México (2017)

ÁNGEL CALVO ULLOA | Una cosa que em sorprèn quan observo aquestes instal·lacions, en les quals tu disposes d’un ampli nombre de peces que qualsevol podria qualificar d’idèntiques, és aquesta possibilitat que ofereixes a l’espectador d’entendre el que existeix en l’igual de diferent. Diu l’artista Fernando García-Dory en el text que va escriure per a la teva exposició a Madrid: Una col·lecció comença amb la Claudia organitzant un carro primerenc que la porti a la recerca d’unes peces ceràmiques d’una senyora en particular d’una comunitat a més de quatre hores de la població cap de partit. Podríem parlar d’aquests viatges, de la importància de les dones artesanes en tot aquest procés i dels conceptes de peça única i de repetició que maneges?

CLAUDIA FERNÁNDEZ | Sí, el Fernando i jo som molt amics i tenim molts interessos comuns. Ell va entendre perfectament allò. Recordo que des de la meva infància, els viatges de la meva família eren anar-nos-en a llocs remots a la recerca d’artesans, perquè vaig aprendre que calia secundar-los. Viatjàvem per camins de terra durant hores per a visitar-los.

Sento sovint que l’art és un mitjà especialment conservador, que s’ha quedat en això: l’objecte, la compra, l’exposició, el catàleg, el còctel… i tot és sempre igual. Hi ha molts museus que jo sento morts, que necessiten canviar d’estratègia, i entenc que el col·leccionisme ha d’ajudar a fer possibles aquests canvis que l’art, com a modificador de la realitat, pot abordar. El col·leccionista pot ampliar el seu camp d’acció i no limitar-se a adquirir objectes, sinó ser partícip i secundar econòmicament projectes realitzats en diferents comunitats. Poder dir en un futur: Jo vaig canviar la destinació d’aquest riu, o vaig canviar la sort d’aquests artesans i d’aquest saber fer que estava a punt d’extingir-se. Són nous camins de l’art que són perfectament vàlids i que al final acaben per ressonar. Per exemple, una experiència com Proyecto Meteoro es va mostrar a la Serpentine, al programa Creative Time de Bassel Miami, o al Tamayo, entre altres. No obstant això haig de deixar clar que moltes instàncies de l’art el van exhibir de la mateixa manera que s’exhibeix una escultura.

Ceremonia 2 – Museo Tamayo, Ciudad de México (2017)

ÁNGEL CALVO ULLOA | Per a acabar, no sense abans agrair les teves paraules, m’agradaria preguntar-te quins presagis maneges respecte a la supervivència a curt i llarg termini de les maneres de treball artesanal i de quina manera aquestes activitats.

CLAUDIA FERNÁNDEZ | En primer lloc, a través de la recerca realitzada per al projecte de Ceremonia, és que els joves no volen continuar amb aquesta mena d’activitats, i prefereixen anar-se’n a la ciutat i treballar en un taxi, ser capturistes en computació o tenir una fruiteria, però en cap cas es plantegen ser artesans. Em preguntava llavors per què passava això, i la meva primera conclusió se centra en la globalització, en l’arribada d’internet i de dispositius com a ordinadors o telèfons mòbils, receptors d’una gran quantitat d’informació on no obstant això l’art popular no hi té un lloc. Com a conseqüència, aquesta gent acaba per voler imitar altres models econòmics, estètics i maneres de vida alienes, en els quals no estan representades ni les seves comunitats, ni per descomptat les arts manuals o l’art popular. Si ho penses, en un telèfon mòbil, a excepció d’algunes referències a teixits artesanals o a alguns objectes aïllats, aquest tipus de pràctiques estan pràcticament absents.

D’altra banda, aquesta activitat, potser per tota aquesta influència d’altres models, es relaciona amb la pobresa. En un sistema globalitzat, la tendència és que tots ho tinguem tot, i en sentir-se ressagats a aquests nivells, en fer-se evident la seva pertinença a una classe social pobra, intenten accedir a l’era contemporània fugint d’això que aparentment és el motiu de la seva desigualtat.

Quant a la producció artesanal que encara persisteix, es donen casos en què dissenyadors prenen una peça popular –alguns directament la plagien-, que d’alguna manera explica la història d’aquest ofici transmès, i de sobte es posen a fer estovalles o coixins. Converteixen objectes tradicionals, o destinats a un ritual, en objectes decoratius amb els quals comerciar. D’una banda ho veig bé, perquè suposen ingressos per a aquestes comunitats, però el problema és que quan molts d’aquests dissenyadors arriben a un d’aquests tallers i encarreguen una quantitat enorme de coixins, en dos anys s’haurà passat de moda alguna cosa que no estava destinada a aquest circuit, i els dissenyadors desapareixeran. Al final, el que han aconseguit és que aquests artesans siguin menyspreats perquè han copat la producció tot manejant una bona suma de diners. Però han de conviure amb el rebuig de la seva comunitat i afrontar que en molts casos aquest objecte ha estat esgotat.

Per a respondre a la teva pregunta, crec que és una qüestió que mereix ser repensada i obligar-se a ser més responsables quant a la perdurabilitat en el temps dels objectes amb els quals es treballa, ja que si únicament la seva producció respondrà a modes, l’única cosa que ocasionarà són problemes a aquestes comunitats que habitualment son indígenes i viuen allunyades, amb alts nivells de pobresa. S’ha d’assumir aquesta responsabilitat, màximament quan parlem de diferències socials tan pronunciades.

Ceremonia Ultramarina – Galería Travesia Cuatro, Madrid (2018)